(esta es la tercera parte del prólogo de Tomás González Cobos a Bass Culture: la historia del reggae de Lloyd Bradley; lo hemos dividido en tres partes en el blog, pero aquí tenéis también el archivo completo en PDF por si lo queréis imprimir y leer del tirón; aquí la primera parte y aquí la segunda).
CANTANDO EL FIN DE BABILONIA
Desde África viene el
hombre del Congo
Con salmos y canciones y voces
Venimos con nuestra cultura
A iluminar el mundo.
(Congoman, The Congos)
Como adivino que se habrán pasado
los últimos tres minutos pegando botes y alucinando con el desparrame de Toots
& the Maytals en Broadway
Jungle, el tema con cuya letra he cerrado el apartado anterior, y tendrán las
ideas fresquitas tras tan jubiloso intervalo, vamos a continuar con el tema de
la lucha y la conciencia histórica de la mano del movimiento rasta, un grupo
muy influyente en la evolución de la música jamaicana pese a su carácter
minoritario (según la mayoría de estimaciones, nunca ha superado el 5 por
ciento). Pero quizá haya que desmontar antes algunos tópicos.
Como dijo un buen amigo, «los clichés impiden que
el mundo nos afecte».[1]
Nada como un buen estereotipo, martilleado día y noche, para desmontar la
potencia de un movimiento revolucionario. Todo el mundo sabe que el credo rasta
«es una religión de pirados fumetas que no se lavan el pelo y creen que un
tiranuelo canijo de África es su Dios». ¿O no? El sistema opresor, lo que los
rastas denominan «Babilonia» (una imagen sacada de la Biblia), se empleó en cuerpo
y alma para desactivar el desafío rasta y convertirlo, junto con la música
reggae, en un reclamo turístico de primer orden. Las sucesivas estrategias
utilizadas por el Gobierno jamaicano contra los rastas fueron muy variadas
(represión, desacreditación, invisibilización, censura, ridiculización,
captación, aprobación de concesiones mínimas), pero al final la estrategia más
distorsionante —conscientemente o no— ha sido el desarrollo de clichés, que han
contribuido al intento de que la música «se convierta en una
herramienta de marketing y los rastafaris no sean una “contracultura
violenta” sino un símbolo de la nueva herencia cultural jamaicana».
¿Cuál es la esencia del credo rasta, entonces, más
allá de los estereotipos? Lloyd Bradley lo cuenta muy bien en el cuarto
capítulo del libro, pero me gustaría adelantar algunas de las ideas que,
personalmente, más me interesan. Aviso, antes de entrar en materia, que el
ideario rasta es muy flexible y personal, sin dogmas ni líderes, de manera que
cada rasta tiene su propia visión al respecto.
La idea central del imaginario rasta es, en mi
humilde opinión, el orgullo negro. El movimiento rasta es el Black Power de
Jamaica. Es el pueblo negro que, tras siglos de vejación, se levanta y afirma:
«Hasta aquí hemos llegado. Basta de avergonzarnos de nuestra piel. Somos
negros, dilo bien alto. Soy negro y estoy orgulloso». Se trata de un ejercicio
de autoestima, de la construcción de una nueva identidad que da voz a la
comunidad pobre y negra, desafía al sistema babilónico (es decir, occidental) y
ofrece además una forma de vida alternativa.
Como otros grupos contestatarios, los rastas
descubrieron la potencia de los mitos y los símbolos en su esfuerzo por
despertar la conciencia colectiva. Y ahí es donde encaja, por ejemplo, la
«religiosidad» rasta. Lo pongo entre comillas porque me gusta más hablar de
«espiritualidad» rasta y, de hecho, muchos seguidores del movimiento rechazan
que se trate de una religión, hablando en su lugar de una forma de vida o, en
todo caso, un credo en el sentido amplio de la palabra.[3] Pero como la
«religión» es una de las etiquetas más poderosas con las que se ventilan de un
plumazo las ideas rastas («otra religión de idiotas»), me parece interesante
reflexionar sobre ese aspecto de Rastafari.
Los rastas, para empezar, agarran las Sagradas Escrituras y las ponen del
revés, añadiendo en el proceso una buena dosis de mitos africanos. Dios (al que
llaman Jah) no es blanco; es negro, africano. De hecho, Dios está dentro de
cada ser humano (lo que se llama «inmanentismo»), no es un tipo que me está
vigilando para ver si soy un negrito bueno. No hay jerarquías eclesiásticas, ya
que todos los seres humanos son iguales. El paraíso está en África, es decir,
el cielo no es ultraterrenal sino terrenal y, en todo caso, ultramarítimo.
Nosotros, el pueblo negro, somos el pueblo elegido, ya que somos una de las
tribus perdidas de Israel (aquí tienen la explicación al «somos los hijos de
Israel» de la letra del señor Delgado que cité antes). Etc. etc. Ante este contexto,
resulta más fácil intuir por qué los rastas consideraron que Haile Selassie I
—coronado emperador de Etiopía en 1930, único rey negro de una nación
independiente en un continente colonizado de arriba abajo por los europeos— era
para muchos la reencarnación de Jah (de nuevo, la explicación completa la
desarrolla Bradley). Se trataba, sobre todo, de una desviación del punto de
mira, un desplazamiento de la atención: ahora no miramos al rey Jorge V de
Inglaterra, sino a un poderoso león africano.
No creo que destripe mucho el relato de Bradley si digo que no solo los
ritos religiosos de origen africano, sino las mismas iglesias cristianas de la
población negra, fueron desde sus inicios centros de agitación y rebelión y no
de escapismo. El movimiento rasta es una herencia de estas tradiciones, una
mezcla curiosa de política y de espiritualidad. En el tema Lead Us Jah [Guíanos, Jah], de Barry Brown, encontramos esa fusión de símbolos
bíblicos y realidades políticas contemporáneas (en este caso, el enfrentamiento
de los independentistas angoleños contra el ejército portugués): Remember in
Egypt, we were in bondage / Pharaoh and his people would not let us go Lord, oh
no / Jah sent His Son to free black people, oh yes / Freedom out of bondage /
Like way down in Angola / Fighting with Jah by our side / Equal rights, that’s
what we must get Lord, I’m telling you / Equal rights, that’s what we must get
Lord, I’m telling you / That’s
what we all been fighting for [Recordad, en Egipto éramos esclavos / El
Faraón y su gente no nos dejaban marchar, Señor, oh no / Jah envió a Su Hijo
para liberar al pueblo negro, sí / Para liberarlo de la esclavitud / Como en
Angola, luchando con Jah de nuestro lado / Igualdad de derechos, eso es lo que
tenemos que conseguir, Señor, os lo digo / Lo que debemos conseguir es igualdad
de derechos / Es por lo que hemos estado luchando]. Por si alguien no acaba de verlo claro, aquí está de
nuevo Get Up, Stand Up, de Bob Marley & the Wailers, también en
traducción libre: Most people think / Great god will come from the skies /
Take away everything / And make everybody feel high / But if you know what life
is worth / You will look for yours on earth / And now you see the light / You
stand up for your rights. / Get up, stand up! / Stand up for your rights! [La mayoría piensa / Que un gran dios vendrá de los cielos / Liberará todo
/ Y hará que todos se sientan eufóricos / Pero si conoces el valor de la vida /
Te ocuparás de la tuya en la tierra / Y cuando veas la luz / Te levantarás y
defenderás tus derechos / ¡Levántate, ponte en pie! / ¡Defiende tus derechos!].
 |
| Bob Marley & the Wailers |
Un aspecto rasta que encaja como anillo al dedo en mis divagaciones sobre
el reggae y el carácter exorcizante de los sound systems es la idea de chant
down Babylon, es decir, derribar Babilonia a base de cánticos, de conjuros,
con el poder de la palabra y, por supuesto, la música. Este intento de
movilizar las fuerzas del Bien para derrotar el Mal explica que muchos rastas
—pese a la reticencia de algunos a participar en una industria tan babilónica—
entendieran la música reggae como una herramienta política liberadora y, por
otra parte, que crearan un lenguaje o, para ser más exactos, un vocabulario
propio. Al fin y al cabo, el inglés era la lengua de los blancos opresores, por
lo que, de igual manera que el cristianismo tenía que purificarse, el idioma de
la Pérfida Albión debía someterse a una limpieza profunda para que quedara bien
negro. Entre los hallazgos léxicos de este lenguaje de resistencia que más me
asombran mencionaría: shitstem, es decir el «sistema de mierda» [shit+system];
politricks, un término que define la política electoral como
«poli-trucos»; overstanding sustituye a understanding, ya que la
«comprensión» nos eleva, nos lleva por encima [over] y no hacia abajo [under];
downpression sustituye a oppression, porque el opresor te
mantiene abajo [down] y no arriba [up, pronunciado op en
Jamaica]; I and I [yo y yo] es el término para expresar la primera
persona del plural («nosotros»), aludiendo al concepto rasta de la unidad de
todos los seres humanos y la presencia divina en todos ellos… El poder
atribuido a las palabras es evidente en el nombre que le dan algunos a este
lenguaje: wordsound [palabrasonido], un término derivado del concepto
rasta word, sound and power [palabra, sonido y poder], legado directo de
las tradiciones africanas que sostienen que las palabras tienen el poder de
curar o matar y por ello no deben utilizarse a la ligera. A mí, por todo ello,
me pasa lo mismo que a los Kortatu, que cantaban: siempre me ha interesado
esa jerga que emplean los rastas / hablan de batallas que no puedes encontrar en los mapas.
 |
| M. Romeo & L. Perry |
|
Se puede rastrear el poder que los rastas
atribuyen a las palabras en muchas letras de reggae, pero voy a citar una por
la que tengo una especial debilidad: Chase the Devil, de Max Romeo, que no por
casualidad fue producida (y, en gran medida, pergeñada) por el gran chamán Lee Scratch
Perry. En el siguiente fragmento de la letra, donde dice «Satán», el emperador
del mal, lean «Babilonia», el núcleo del mal: Lucifer son of the morning / I’m
gonna chase you out of earth! / I’m gonna put on a iron shirt, and chase satan
out of earth / I’m gonna send him to outa space, to find another race [Lucifer,
hijo de la mañana / Voy a echarte de la tierra / Me voy a poner una camisa de
hierro y voy a echar a Satán de la tierra / Voy a mandarle al espacio exterior,
para que encuentre otra raza].
La magia del lenguaje y su potencia para hacer que un pueblo recupere la
autoestima se observa también en los apodos de músicos, cantantes, productores
e ingenieros, principalmente entre los rastas, pero no exclusivamente. El
desfile de miembros de la realeza y la nobleza, leones y leonas (correcto: el
monarca de la selva), altos cargos de las fuerzas armadas y, en general, egos a
punto de reventar las costuras, es interminable: King Tubby, King Jammy, King Kong,
King Stitt, Prince Far I, Princess Sharifa, Royals, Prince Jazzbo, Prince
Buster, Prince Allah, Duke Reid, Sir Coxsone Dodd, Lady G, Lord Creator, Sir
Lord Comic, Lady Saw, Jah Lion, Lioness, Mad Lion, General Levy, General Echo,
Big Youth, Big Joe, Big Mountain, Massive Dread, Top Cat… Every nigger is a star, que decían Boris Gardiner y Big Youth. Cierto: cada negro es una estrella.
Hay otros símbolos poderosos del despertar de la conciencia rasta, como
el león (un animal raramente visto fuera de un zoo en Jamaica) y la marihuana
(en el capítulo cuarto de Bradley encontrarán el porqué de la hierba sagrada),
pero quería destacar uno que conecta con la contracultura estadounidense de los
sesenta: las rastas. Al igual que los hippies, los rastas se dejaron crecer el
pelo como desafío: modelaron su cabellera a imagen y semejanza de los mau mau,
los guerreros anticolonialistas keniatas que tan malos ratos hicieron pasar a
los británicos (echad un vistazo a la foto). El pelo rasta es una
imagen inconfundible de negritud, un puño en alto cuyo significado comprendió
rápidamente la policía jamaicana: con el fin de humillarles y debilitar su
orgullo, era una práctica habitual rapar a los muchos rastas que pasaban la
noche entre rejas. Quizá no estaría de más añadir «Dalila» (la castradora
capilar de Sansón) como sinónimo de «Babilonia» en el vocabulario rasta.
Las rastas dieron además una de las creaciones lingüísticas más representativas del movimiento, el término dread. Abreviatura de dreadlocks [rizos rastas], dread significa también «terror» en inglés, el respeto o temor de Dios, por una parte, y también el sentimiento que provocaba la visión de dicho pelo largo y trenzado entre las autoridades. Ahora no es el negro el que debe esconderse para escapar a los latigazos, sino el opresor, al que le llega su San Martín, como dice Linval Thompson en Dreader than Dread: You gonna try to run an’ there will be nowhere to run to / You gonna try to hide an’ there will be nowhere to hide / The thunder will be rolling / The brimstone will be falling / The lightning will be flashing / And the fire will be gashing [Vas a intentar correr y no habrá dónde correr / Vas a intentar esconderte y no habrá dónde esconderse / El trueno retumbará / Caerá el azufre / El relámpago resplandecerá / Y el fuego cortará].
Como vemos, aunque también es cierto que en gran medida los rastas canalizaron el resentimiento y la desposesión en un credo de amor y fraternidad, reducir su carácter indómito a la imagen beatífica de un rasta sonriente que canta una dulce canción playera distorsiona mucho la foto real. La amenaza revolucionaria que suponía el ejemplo rasta para el sistema queda patente si repasamos la historia de deportaciones, encarcelamientos, palizas, internamientos en psiquiátricos y desalojos de campamentos que sufrieron los seguidores del movimiento. Recordemos que, como cuenta Bradley, las madres jamaicanas de clase media o alta cantaban algo así a los niños antes de dormir: «Duérmete niño, duérmete ya, que viene el rasta y te comerá».
A fin de cuentas, los rastas de los sesenta y setenta, los que más influyeron en el reggae, eran hijos de su tiempo, hermanos de las luchas negras en Estados Unidos y, al igual que en el caso del vecino norteamericano, no descartaban el uso de la fuerza para lograr la «emancipación de la esclavitud mental»[6]. Como dicen Wayne Chen y Kevin O’Brien Chang «el movimiento rasta no era un movimiento aislado de su lugar, tiempo e historia. Era más bien un aspecto integral de una matriz continua de nacionalismo negro, religión popular y resistencia campesina a la economía jamaicana de las plantaciones»[7].
PICASSO ERA DUB
Vamos a cantar
todos la misma canción.
 |
| Picasso, "decorado" por nuestro amigo Christopher Twigg |
 |
| Lee Scratch Perry |
Nunca he podido comprobar si es cierta la leyenda según la cual Stairway
to Heaven, de Led Zeppelin, contiene un mensaje satánico si se reproduce
hacia atrás. Pero tres años antes de que los británicos grabaran su legendario
tema, el hechicero negro Lee Scratch Perry produjo el single Honey Love, de Burt Walters (un tipo algo inestable mentalmente al que al parecer
Perry se encontró andando descalzo por las calles de Kingston), y en la
cara B metió la misma canción, pero con la particularidad de que la pista vocal
corre al revés y el tema recibe el adecuado título de Evol Yenoh.
Cuando me enteré (no hace mucho), casi lloro de la emoción, porque esa era
precisamente la extraña sensación que me embargaba años antes al escuchar aquel
cedé de King Tubby: me parecía que los ritmos estaban al revés, algo a lo que
sin duda contribuía el off-beat o contratiempo típico del reggae. Pero,
mientras que en el caso de Evol Yenoh el resultado se queda en una rareza con la que echarse unas risas,
la música de Tubby me sumergía en un mar placentero de ritmos hipnóticos y me
transformaba en un astronauta rodeado de estrellas titilantes y meteoritos de
gomaespuma.
A King Tubby se le considera el padre del dub, un subgénero del reggae en
el que, resumiendo mucho, los productores e ingenieros comenzaron a realizar
versiones alternativas de canciones populares para las caras B de los singles.
Para ello, desnudaban las canciones hasta el esqueleto rítmico (el bajo y la batería),
eliminando —total o parcialmente— la parte vocal y otras capas de sonido y añadiendo al
mismo tiempo ecos, reverberación, delay y otros efectos. Reggae
abstracto, reggae crudo, reggae cubista. Años antes de que la música
electrónica inundara las pistas de baile, el dub había desestructurado la
música pop en la mesa de mezclas (de hecho, se considera un género pionero en
el arte del mix). Se trataba de un estilo en el que se iban al garete la
necesidad de un estribillo, la centralidad de la voz y la melodía, y entraban
en juego otros valores. El dub venía a ser al reggae (o al pop) lo que Las
Meninas de Picasso a Las Meninas de Velázquez.
Si quería dedicar unas líneas al dub no es solo porque me apasione (aparte
de Bob Marley, fue mi entrada triunfal en los sonidos jamaicanos, como ya
dije), sino porque en él se encuentra concentrada gran parte de la mística
sonora del reggae. Al centrarse en los patrones rítmicos, en el bombardeo del
bajo y el repiqueteo de la batería, junto con el carácter brumoso que adquieren
el resto de instrumentos (vientos, guitarras) con la magia del ingeniero, el
dub lleva a su máxima expresión los aspectos terapéuticos y exorcizantes de los
que hablaba. Vudú sonoro del bueno. El dub transporta al corazón de África, con
la particularidad de que el sonido resultante —al haber siglos de distancia con el
continente materno— está lógicamente desplazado, fragmentado en medio de ecos, reverberaciones
y piezas sonoras que entran y salen. De igual manera que los rastas habían
creado una «religión» negra y un dialecto propio distorsionando elementos
culturales blancos, los ingenieros y productores del dub rompen con la
linealidad de la música popular occidental para llegar a una lógica ajena a la
«racionalidad» babilónica. No es
casualidad que se hable con frecuencia del aspecto psicodélico del dub: King
Tubby describía este estilo como «un volcán en mi cabeza», algo que sin duda
sintieron muchos en los sesenta (y después) al tomar LSD.
Los creadores del dub eran arqueólogos (¿o deberíamos decir arqueó-locos?) que se habían propuesto desenterrar el esqueleto hermoso de una música primigenia y visceral enterrada bajo capas y capas de arena. Y lo hacían con unos recursos mínimos, lo que pone de relieve la creatividad e ingenio del mundo sonoro jamaicano. Durante la época en la que Tubby realizó algunas de sus más legendarias aventuras en el futuro de la música, estaba trabajando con cuatro pistas, cuando en esa misma época (los setenta) se popularizaron en los estudios estadounidenses y británicos los aparatos con dieciséis, veinticuatro y treinta y dos pistas. El dub llevó a su máximo esplendor la máxima de «menos es más». Con poca leña y raíles desgastados, el tren del dub llevaba muy lejos a sus pasajeros. No ya a África, sino al espacio exterior.
Sin embargo, el dub contaba con una poción mágica que lo hacía invencible:
el reciclaje sonoro. Si hay un género jamaicano que sublima el arte del copia y
pega, del tomar sin temor de aquí y de allá, del reciclar para crear algo
nuevo, es decir para re-crear, es el dub (término que, de hecho, significaba
«copia», entre otras cosas). «En la mercancía hurtada (...) incluimos de todo:
desde un verso de amor, una introducción, las notas de saxofón o el falsete de
Curtis Mayfield. Jamaica hizo del plagio una causa. Inoculó el robo en su ADN
y, al sumarlo con el resto de sus elementos esenciales, se naturalizó lo de
tomar prestada materia prima de aquí y allá, copiar descaradamente y mirar
hacia otro lado. Pero no les maldigan todavía. Esta horda de ladrones lo hace
guapo, como el Vaquilla y el Torete a lomos de un Seat Mirafiori. […] la copia
siempre daba una vuelta de tuerca a la idea original, la matizaba y
personalizaba, la actualizaba. La llevaba un paso más allá». Lutxo Pérez dice esto en
el contexto del rocksteady, otro género jamaicano del que tiró mucho el dub,
pero podría estar hablando perfectamente de King Tubby y sus compinches.
Resulta francamente difícil imaginar que el reggae y, en concreto, el dub
hubieran llegado a las cotas que alcanzaron de existir el copyright en Jamaica.
La música jamaicana forma parte del corpus de la cultura popular, de las
tradiciones que trajeron consigo unos esclavos que habían dejado sus hogares
con lo puesto. Your only possession, your culture [tu
única posesión, tu cultura], cantan Steel Pulse en Prodigal Son. Quizá eso explica que tardara tanto tiempo en
«normalizarse» la cuestión del copyright en la isla, ya que el reggae era la
continuación de una tradición de folclore popular que pertenecía a todo el
pueblo. En este sentido, me gusta pensar en la música jamaicana como un río
(revuelto), en el que todos pescan pero, a la vez, todos devuelven peces. Volviendo
al ejemplo con el que titulo este epígrafe, supongo que a nadie se le ocurrió
pedir explicaciones a Picasso por sus cuarenta y ocho versiones de Las Meninas.
En definitiva, el dub reúne casi todos los aspectos que he
estado destacando de la música jamaicana, como demostraba tan bien aquel cedé
de King Tubby. Escuchen la siguiente playlist y opinen: conjuros hipnóticos para entrar en
trance en Lambs Bread Herb; identidad africana y desplazamiento en African roots; alegría bailonga en Talkative Dub; bajos y cánticos que tumban Babilonia en Jehovah Version o Bad Boy Rhythm Dub; el lamento de la diáspora africana y
la fragmentación del recuerdo en Bionic Horn; el copia y pega en todos los temas (estamos hablando de
dub, el género de las versiones alternativas de temas populares, pero sirvan de
ejemplo Real Gone Crazy Dub, una relectura del Crazy Baldhead de Bob Marley & the Wailers, pero a través de una
versión de Johnny Clarke; y Take Five, original de Dave Brubeck); jazz lisérgico en Blood of Africa; y el orgullo rasta y la creación de una lógica musical
alternativa en Great Stone. En esta última canción, por si fuera poco, me parecía
entender que la voz fantasmagórica de Prince Allah me imploraba: Tomas, don’t
go, es decir «Tomás, no te vayas». Lógicamente, no tardé en darme cuenta de que
la letra no se dirigía a mí, sino que decía: To mash down Rome, «Aplastar Roma»
(el Imperio romano es otro sinónimo de Babilonia). Aun así, ya estaba
convencido: no me fui.
QUEMANDO LA DESUNIÓN
¿Y qué fue de todo aquel mundo del
reggae?, se preguntarán los no iniciados. Bradley tiene sus propias
opiniones y yo, que también tengo las mías, no tengo intención de entrar en la
polémica sobre si el reggae pasó a mejor vida a principios de los ochenta, tras
la triste marcha de Bob Marley. Solo diré que, aunque es cierto que el reggae
de los setenta ya no está entre nosotros (claro, porque era de los setenta), el reggae actual
(denominado «dancehall» de forma genérica) tiene muchos de los elementos que me
enamoraron de los sonidos de los sesenta y setenta.
Sobre gustos hay mucho escrito, así
que me limitaré a decir que encuentro música jamaicana de lujo en todas las
décadas transcurridas desde finales de los cincuenta, analógica o digital,
rocksteady o dancehall, roots o ragga. Y además de los géneros modernos en la
isla, la influencia del reggae ha dejado una huella profunda en parientes más o
menos lejanos como el drum ‘n’ bass, el grime, el dubstep, el trip hop,
además de en infinitos artistas que han incorporado dosis generosas del beat jamaicano a sus experimentos (Thievery Corporation, Noiseshaper, Rhythm & Sound, Dreadzone). Por no mencionar el maravilloso
reggae que se hace en lugares tan inesperados como Nueva Zelanda (es curioso
hasta dónde han llegado los «hijos de Israel»).
Eso en lo que a música se refiere.
Porque lo que más me ha sorprendido últimamente ha sido el reggae revival,
un movimiento musical —con nombres como Protoje, Chronixx, Iba Mahr o Kabaka Pyramid, además del escritor y activista
cultural Dutty Bookman— que busca un nuevo
despertar de la conciencia, pero plenamente instalado en la realidad actual.
Creo que no hay mejor forma de acabar este prólogo que una cita de Bookman en
una entrevista reciente que le hizo Carlos Monty (Dic’ 2013. Blog «Natty in the Red». Reggae-Blogs.net),
donde creo que se aprecia muy bien esa sensibilidad del reggae para, con los
pies bien firmes en el presente, mirar al pasado en busca de herramientas que
remezclar para encarar el futuro.
¿Por qué
ahora? Hay muchos otros artistas que nos han servido de inspiración y aún
siguen en activo, y a los que debemos estar agradecidos. Pero es solo que el
momento es diferente para los que ahora están emergiendo, a los que daremos un
poco más de atención en el radar de Reggae Revival. No le falto al respeto a
nadie si digo que basta mirar al resto del mundo para comprobar la energía de
la gente joven. La Primavera Árabe. Occupy Wall Street. Reggae Revival. Todos
ellos envuelven una energía joven y un activismo en una época de mayor
comunicación global y colaboración. Nosotros siempre construimos sobre los
hombros de nuestros predecesores. No hay SEPARACIÓN para mí. Burn Disunity
[Quemar la Desunión]. La Revolución es un proceso continuo y nuestra Victoria
es también la de nuestros mayores. La siguiente generación tiene mucho que
hacer y, sin embargo, ellos deciden hacerlo, así que nosotros tendremos que
controlar nuestros egos cuando el momento de apoyarlos llegue y les veamos
hacer progresos.
Ah, y
no lo olviden: a la calle, a pasear sus cuerpos y a bailar, que ya es hora.
AGRADECIMIENTOS
La traducción
de este libro no hubiera sido posible sin la paciente corrección de Javier
Lucini, Iván Martín y Carlos Ruano. También me ayudó muchísimo con el inglés
Jonathan Gleave, quien fue además mi maestro original en el reggae. Y no podía
dejar de dar las gracias a Pablo, por el cedé del rey Tubby (y tantas otras
cosas); a Ione Harris y Alaska G. H. por apoyarme tanto en mi melomanía
jamaicana; y al resto de mis amigas y amigos por soportar mis «sencillas» y «repetitivas» sesiones de beats jamaicanos.
BIBLIOGRAFÍA
Para aquellos con ganas de profundizar en el tema
de los rastas o de la música jamaicana, confieso a continuación los
libros en inglés que más me han aportado y de los que más he fusilado para
escribir este prólogo (no me miren así, solo lo he hecho por no perder las
buenas costumbres del reciclaje jamaicano). Además, he tenido la suerte de leer
un librazo en castellano sobre el estilo rocksteady (el padre del reggae), de
Lutxo Pérez, que incluyo en el listado. Desafortunadamente nunca he conseguido
echarle el guante a otras dos referencias en español de las que he oído
maravillas: Bob
Marley: Positive
Vibration, de Carlos Monty (La Máscara, Valencia, 1993), y Trench Town Reggae: en las
calles de Bob Marley, de Hélène Lee (Océano, 2005). Otra obra recién publicada
que promete es 50 años de reggae en
España, de Pedro García y Toni Face.
· Barrow, Steve, y Peter Dalton, Reggae: The Rough Guide. The Rough Guides, Londres, 1997.
· Campbell, Horace, Rasta and Resistance: From Marcus Garvey to Walter Rodney. Hansib, Londres, 2007.
· Chang, Kevin, y Wayne Chen, Reggae Routes: The Story of Jamaican Music. Temple University Press, Filadelfia, 1998.
· Davis, Steven, y Peter Simon, Reggae Bloodlines: In Search of the Music and Culture of Jamaica. Da Capo Press, Nueva York, 1977.
· Henriques, Julian, Sonic Bodies: Reggae Sound Systems, Performance Techniques, and Ways of Knowing. Continuum, Londres, 2011.
· Katz, David, Solid Foundation: An Oral History of Reggae. Jawbone, Londres, 2012 (2ª edición).
· King, Stephen A., Reggae, Rastafari, and the Rhetoric of Social Control. University Press of Mississippi, Jackson, 2002.
· Larkin, Colin (ed.), The Virgin Encyclopedia of Reggae. Virgin, Londres, 1998.
· Masouri, John, Steppin’ Razor: The life of Peter Tosh. Omnibus Press, Londres, 2013.
· Partridge, Christopher, Dub in Babylon. Equinox, Londres, 2010.
· Pérez, Lutxo, Catarsis rocksteady: La edad dorada de la música jamaiquina, una crónica sentimental. Ediciones 33SERIES, Barcelona, 2013.
· Segal, Ronald, The Black Diaspora. Faber and Faber. Londres, 1995.
· Stolzoff, Norman, Wake The Town & Tell The People. Dancehall Culture in Jamaica, Duke University Press, Durham y Londres, 2000.
· Veal, Michael E., Dub: Soundscapes & Shattered Songs in Jamaican Reggae. Wesleyan, Middletown (Connecticut), 2007.
· Walker, Klive, Dubwise: Reasoning from the Reggae Underground. Insomniac Press, Toronto, 2005.
NOTAS
- Cantando el fin de Babilonia
Sería también inapropiado
hablar de «ideología» rasta, ya que, aparte de la ausencia de doctrinas fijas,
muchos rastas rechazan el término «rastafarismo» por su oposición a las
ideologías dominantes blancas o «ismos», como el capitalismo y el comunismo.
Por ello, prefieren hablar de manera genérica de Rastafari o Rasta al referirse
a su flexible ideario. En el tema Get Up,
Stand Up, de Bob Marley & the
Wailers, Peter Tosh canta: we’re sick and tired of your ism schism game,
es decir, «estamos cansados de vuestro juego de “ismos” y cismas», o, en
traducción libre: «estamos cansados de las divisiones [schisms] entre la gente que provocan vuestras ideologías
prejuiciosas [isms], como el racismo,
el elitismo, el supremacismo, etc.».
Conviene añadir en este punto que
numerosos rastas, sobre todo en la actualidad, no creen en dicha reencarnación
y consideran que se trata de una cuestión simbólica.
Esta expresión, que popularizó Bob Marley en Redemption Song, proviene de un discurso de Marcus Garvey,
activista negro que tuvo un papel muy
relevante en los movimientos negros estadounidenses de principios del siglo XX
e influyó notablemente en la formación de
las ideas rastas.
Ver Chang, Kevin, en la bibliografía.
- Picasso era dub
