Babylon (Filmografía reggae)

Por aclamación popular, la siguiente entrada de la filmografía reggae -que en principio estaba reservada para más adelante- es Babylon, coescrita por Martin Stellman (guionista de Quadrophenia, lo que se nota para bien) y Franco Rosso, que la dirigió.

De igual manera que The Harder They Come retrata los sueños rotos de los aspirantes a estrellas del reggae en el contexto de miseria de los guetos de Kingston, Babylon muestra el complejo mundo de los sound systems jamaicanos en Inglaterra con el telón de fondo del racismo, la represión policial y en general las difíciles condiciones con las que se encontraron los inmigrantes caribeños en el Reino Unido.

Debajo del enlance al vídeo (subtitulado en castellano, gracias a bernardub; en cualquier caso, el DVD está tirado de precio si lo buscáis en la red) lo cuenta mucho mejor Lloyd Bradley, en un fragmento extraído de Bass Culture: la historia del reggae. Hagan un hueco y no se lo pierdan.



"[...] De igual magnitud fue la creatividad que alentaron Rock Against Racism y el emparejamiento del reggae y el punk. En vista de la mayor popularidad de los grupos de reggae, se abrieron a los sonidos jamaicanos espacios que antes les estaban vedados, sobre todo el circuito universitario y los pequeños teatros y grandes clubes que surgieron en todas las ciudades británicas en respuesta a la necesidad de directo del punk. Sitios como el Vortex, el Zig Zag y el Venue en Londres. Esto no solo significaba que las bandas tenían más trabajo, sino que esas mismas bandas se hicieron mucho mejores que si no hubieran tocado en estos sitios, pues las expectativas de estos espectadores, en su mayoría blancos, eran distintas a las del público negro que ninguneaba a Matumbi. Significaba que las canciones y los arreglos tenían que elaborarse mucho más allá del monolitismo de los sound systems y los líderes del mercado comenzaron a abrirse a reestructuraciones del reggae como la que llevó a cabo Dennis Bovell, incluyendo todo tipo de técnicas musicales. Es imposible imaginar la canción que da título a este capítulo, la imponente Warrior Charge de Aswad, si no se hubieran dado estas circunstancias.

"Dicho single utiliza la tecnología del momento, un sonido cargado de metales, una habilidad en los arreglos que lleva hasta sus límites la base rítmica, ideas dub que dejan en bragas a los contemporáneos jamaicanos, detalles de locura genial y ese espíritu gozoso y valiente que mejor se ajusta a la definición de dread. Warrior Charge es una cumbre aún no superada del reggae británico. Su atrevido sentido de la aventura resumía lo que era aquel sonido y lo que tenía que ser. Elegir la canción como tema central para el largometraje de 1980 Babylon era pura lógica. La película, dirigida por Franco Rosso —cuyo apellido no parece indicar ascendencia jamaicana—, es una observación aguda de la vida en el mundillo de los sound systems londinenses, con un guión inteligente y unas actuaciones redondas. En el papel protagonista está Brinsley Dan, cantante de Aswad y ocasional actor para televisión en su juventud, y de la música se encargó Dennis Bovell. Mostraba de manera muy detallada las derivaciones políticas y sociales asociadas al proceso de introducir un conjunto de valores tan intrínsecamente kingstonianos como un sound system en un paisaje londinense y las presiones familiares que experimentaban los inmigrantes jamaicanos de segunda generación. También se observa que las paranoias de los pinchas de un sound system son iguales a ambos lados del océano. Warrior Charge era el arma secreta, la canción que (de manera perfectamente creíble) podía aniquilar a todos los adversarios en la pista de baile. Babylon sigue siendo el documento más penetrante y entretenido sobre la cultura reggae británica."

Reggae Britannia (Filmografía Reggae)

En este documental mítico de la BBC se cuenta la llegada de los jamaicanos al Reino Unido a partir de los años cincuenta, el brutal choque de culturas y, sobre todo, la fascinación que la música caribeña causó entre los ingleses, pasando por los mods, los skins, los punks y todo bicho viviente con un poco de ritmo en el cuerpo. El principio de una larga amistad. Aunque no pilléis el inglés, no os lo perdáis, solo por las imágenes y la música es para empezar a bailar hoy viernes y no parar hasta el lunes de madrugada... Y todo salpicado con imágenes de sound systems británicos y entrevistas a Bunny Lee, Max Romeo, Sugar Minott, Prince Buster, LKJ, Don Letts, Big Youth... ¡Dios! ¡Jah Rastafari! (El vídeo que enlazamos es la primera parte, desde ahí veréis los enlaces a las siguientes partes o a un enlace con el documental entero, no pasa de una hora y media en total.)


The Harder they Come (Filmografía reggae)


 

Comenzamos por fin con la Filmografía Reggae con una película mítica que quizá mucha gente conozca pero no tantos hayan visto: The Harder They Come, que dio la fama internacional a Jimmy Cliff pero que, sobre todo, mostraba de manera espectacular las ambiciones de los jóvenes que llegaban a Kingston con el sueño de convertirse en cantantes famosos, encontrándose con el mundo de miseria y delincuencia de los guetos jamaicanos. 

 

Además, la banda sonora de la película es merecidamente legendaria, como veréis más abajo. No nos enrollamos más porque debajo hemos añadido un fragmento largo donde Lloyd Bradley lo cuenta muy bien en Bass Culture: la historia del reggae. Disfruten (tendréis que buscarla primero, aquí os ponemos un aperitivo).

 


 

Quizá la mejor oportunidad para poner en escena la miseria de los guetos llegó en 1972, con la película The Harder They Come, la historia de un chaval de pueblo que llega a la ciudad para buscarse la vida como cantante, pero, empujado por las circunstancias y no por una maldad intrínseca, acaba convirtiéndose en el delincuente más buscado de Jamaica. La historia es en parte una biografía de tantos artistas que probaron suerte en los estudios y en parte la historia del forajido y héroe popular de los años cuarenta Rhygin (Vincent Martin). Dirigida y coescrita por Perry Henzell, es el relato más sincero, entretenido y agudo de cualquier industria musical en cualquier lugar del mundo. Abrió una ventana que ofrecía en primer plano el panorama de los estudios de Kingston, los productores, los artistas y las tácticas de explotación de la industria musical, al tiempo que revelaba la relación única que tenía el público con este mundo. La película presentaba una visión afilada de lo que significaba la vida en el gueto de verdad y proporcionaba un auténtico manual del mundo del gueto. La actuación, el guión y la dirección de la película tienen tal intensidad que se puede oler la basura de la calle y se siente el calor del sol jamaicano. Y es precisamente de esta forma como hay que entender la música, como parte de un todo —como parte de la vida negra en Jamaica—, no como una entidad aparte. Solo así cobra sentido.

The Harder They Come cuenta además con una banda sonora que incluía You Can Get It If You Really Want, Sitting in Limbo y Many Rivers to Cross y el tema que da título a la película (Jimmy Cliff), PressureDrop y la vigorosa Sweetand Dandy (Toots & the Maytals), Draw Your Brakes (un toasting salvaje a cargo de Scotty sobre el Stop thatTrain de Keith & Tex), la rompedora Rivers of Babylon (Melodians) y una canción que resumía tan bien el argumento de la película que podía haberle dado el título, Johnnytoo Bad (Slickers). Hasta la publicación en 1984 de Legend, el recopilatorio póstumo de Bob Marley, la banda sonora fue el álbum más vendido de la historia del reggae. La película fue un éxito en todos los países con población jamaicana y rápidamente alcanzó el estatus de culto en otros lugares. En Londres, por ejemplo, es la típica película de la sesión de medianoche.

Jimmy Cliff representó el papel del protagonista, Ivan, vestido con una camiseta azul adornada con una estrella amarilla que marcó tendencia y calzando unas botas de piel de serpiente que afortunadamente no se pusieron tan de moda. Un papel que puso en escena de manera increíblemente convincente y que le vino de maravilla.

La película hizo mucho por mí y por la música. Conocí a Perry Henzell en un estudio, yo estaba grabando el disco en el que está Let Your Yeah Be Yeah y me dijo que quería que escribiera la música para la película. Me preguntó si podía componer música para películas y le dije: «¡Claro, tío, claro que puedo, puedo componer lo que quieras!». Era como volver a la heladería de los Kong años antes, tienes que aprovechar las oportunidades. Seis meses después, Chris Blackwell me dio el guión de la película y me dijo que el mismo tipo quería que hiciera el papel del protagonista. Pensaba que solo querían que compusiera la música y ahora querían que actuara, algo en lo que no tenía experiencia, pero agarré el guión y lo leí de todas maneras. Me gustó y me identifiqué con los dos aspectos porque conocía la historia de Rhygin, entendía ese aspecto de la vida jamaicana y conocía el negocio musical, llevaba metido en él desde los catorce años. No me pareció imposible, así que acepté. ¿Cómo iba a decir que no?

The Harder They Come tuvo una gran importancia en la difusión de la ética rasta y la música roots. La vieron en todo el mundo y, aparte de que sonara la música, te llevaba al corazón de la cultura roots y te enseñaba cómo vivía la gente en Jamaica en esa época. Presentó al público el hecho de que en el reggae había mucho más que el rollo festivo de los grandes éxitos, porque había unas imágenes que acompañaban la música. Esto era antes de que hubiera vídeos. La película era social... económica... política... religiosa... todos los aspectos de la sociedad jamaicana. Era todo eso. Contaba la historia con auténtica profundidad, lo ponía en contexto y es algo que seguramente sorprendió a mucha gente, ayudó a que lo entendieran y a que apreciaran el reggae por lo que era de verdad. La película fue como ¡boom!, una imagen perfecta de la música y de sus orígenes, abrió toda una serie de puertas y dio una identidad a muchos lugares y personas. Presentaba la identidad del forajido, el rebelde, el rude boy; la gente de los estudios; la gente de la calle; los rastas. En algún momento me identificaron con esa imagen de rude boy, porque era mi papel en la película, ¡pero no me molesta!

Fue The Harder They Come lo que abrió el mercado internacional, ya que hasta entonces no creo que la música roots pudiera tener sentido para mucha gente fuera de Jamaica. Porque era sincera, te decía cómo era la vida en Jamaica. Está basada en un delincuente de verdad, Rhygin, el primer gran forajido de Jamaica. De pequeño nos contaban historias sobre Rhygin. Rhygin es una palabra en jamaicano que significa «malo», la gente decía «es un hombre rhygin, no le molestes ni le mires». Pero Rhygin estaba con el pueblo, era una especie de Robin Hood, creo que se le puede llamar así.

La parte sobre la industria musical también era muy auténtica, porque muestra la situación de la música en Jamaica, al menos la de entonces. Era un papel que hablaba sobre mi vida, o las vidas de tantos chavales en Kingston que querían meterse en el mundo de la música. La única gran diferencia entre el protagonista y yo es que nunca he matado a nadie, ¡todavía!, pero cuando llegué de joven al oeste de Kingston vi asesinatos. Hay poca gente en el oeste de Kingston que no haya visto cómo han matado a alguien o un muerto. No es una exageración, es la vida.

Estoy trabajando en la segunda parte de The Harder They Come, desde hace varios años. Resucito a mi personaje veinticinco años después, pensé que se puede hacer porque nunca se le ve muerto. Ves cómo le disparan pero no ves que le entierren. La nueva tiene todos esos elementos de realidad pero está situada en el mundo moderno. No, no sé cómo funcionará. Nunca se sabe si algo va a funcionar, simplemente tienes que abordarlo todo con una visión positiva.

Aunque a menudo se elige el álbum Catch a Fire de los Wailers —con su innovadora portada, sus remixes y sus overdubs, su enorme campaña de marketing y la evidente influencia de los valores del hombre blanco— como el momento crucial para la entrada del reggae en el gran mercado internacional, no es cierto. Los historiadores futuros deberían acudir a The Harder They Come, que había atraído un enorme interés meses antes de Catch a Fire, un disco que en un principio fue prácticamente ignorado por el público (aunque no por los medios de comunicación). Pero además de dar a conocer la música a un público mundial, la película de Henzell logró un replanteamiento del reggae en la industria musical jamaicana. O mejor dicho, entre los capos de la música jamaicana.

El hecho de que se hubiera realizado una «gran producción cinematográfica» sobre el mundo del roots reggae era impresionante en sí mismo —muchos de los grandes productores participaron de manera periférica—, pero cuando The Harder They Come fue además un éxito, todos tomaron nota. Aparte de presentar esta nueva tendencia musical como algo glamuroso y un poco peligroso, lleno de sustancia y al mismo tiempo divertido, la película hizo que de repente en Jamaica vieran que tenía una legitimidad: «Si han hecho una película que ha sido un éxito en el extranjero, entonces es que está bien, ¿no?».

Este fue el momento en que se subieron al vagón del roots aquellos productores que se habían mantenido discretamente al margen de algo que les parecía demasiado radical y seguían produciendo lo que parecía gustar al público internacional. Bunny Lee, Coxsone Dodd, Joe Gibbs y compañía se lanzaron a la música roots con resultados, como era previsible con personajes de este calibre, espectaculares. Las compuertas se abrieron y el fruto fueron muchas de las canciones que hemos mencionado en este capítulo. Pero la principal consecuencia musical que tuvo el roots and culture fue elevar, a una altura más allá de Venus, un par de formas musicales que llevaban en circulación hacía tiempo pero que aún no tenían un reconocimiento generalizado. El toasting y el dub.

Reggae: una cultura supersónica (y III)



(esta es la tercera parte del prólogo de Tomás González Cobos a Bass Culture: la historia del reggae de Lloyd Bradley; lo hemos dividido en tres partes en el blog, pero aquí tenéis también el archivo completo en PDF por si lo queréis imprimir y leer del tirón; aquí la primera parte y aquí la segunda).

CANTANDO EL FIN DE BABILONIA

Desde África viene el hombre del Congo
Con salmos y canciones y voces
Venimos con nuestra cultura
A iluminar el mundo.
(Congoman, The Congos)

Como adivino que se habrán pasado los últimos tres minutos pegando botes y alucinando con el desparrame de Toots & the Maytals en Broadway Jungle, el tema con cuya letra he cerrado el apartado anterior, y tendrán las ideas fresquitas tras tan jubiloso intervalo, vamos a continuar con el tema de la lucha y la conciencia histórica de la mano del movimiento rasta, un grupo muy influyente en la evolución de la música jamaicana pese a su carácter minoritario (según la mayoría de estimaciones, nunca ha superado el 5 por ciento). Pero quizá haya que desmontar antes algunos tópicos.

Como dijo un buen amigo, «los clichés impiden que el mundo nos afecte».[1] Nada como un buen estereotipo, martilleado día y noche, para desmontar la potencia de un movimiento revolucionario. Todo el mundo sabe que el credo rasta «es una religión de pirados fumetas que no se lavan el pelo y creen que un tiranuelo canijo de África es su Dios». ¿O no? El sistema opresor, lo que los rastas denominan «Babilonia» (una imagen sacada de la Biblia), se empleó en cuerpo y alma para desactivar el desafío rasta y convertirlo, junto con la música reggae, en un reclamo turístico de primer orden. Las sucesivas estrategias utilizadas por el Gobierno jamaicano contra los rastas fueron muy variadas (represión, desacreditación, invisibilización, censura, ridiculización, captación, aprobación de concesiones mínimas), pero al final la estrategia más distorsionante —conscientemente o no— ha sido el desarrollo de clichés, que han contribuido al intento de que la música «se convierta en una herramienta de marketing y los rastafaris no sean una “contracultura violenta” sino un símbolo de la nueva herencia cultural jamaicana».[2]

¿Cuál es la esencia del credo rasta, entonces, más allá de los estereotipos? Lloyd Bradley lo cuenta muy bien en el cuarto capítulo del libro, pero me gustaría adelantar algunas de las ideas que, personalmente, más me interesan. Aviso, antes de entrar en materia, que el ideario rasta es muy flexible y personal, sin dogmas ni líderes, de manera que cada rasta tiene su propia visión al respecto. 

La idea central del imaginario rasta es, en mi humilde opinión, el orgullo negro. El movimiento rasta es el Black Power de Jamaica. Es el pueblo negro que, tras siglos de vejación, se levanta y afirma: «Hasta aquí hemos llegado. Basta de avergonzarnos de nuestra piel. Somos negros, dilo bien alto. Soy negro y estoy orgulloso». Se trata de un ejercicio de autoestima, de la construcción de una nueva identidad que da voz a la comunidad pobre y negra, desafía al sistema babilónico (es decir, occidental) y ofrece además una forma de vida alternativa.

Como otros grupos contestatarios, los rastas descubrieron la potencia de los mitos y los símbolos en su esfuerzo por despertar la conciencia colectiva. Y ahí es donde encaja, por ejemplo, la «religiosidad» rasta. Lo pongo entre comillas porque me gusta más hablar de «espiritualidad» rasta y, de hecho, muchos seguidores del movimiento rechazan que se trate de una religión, hablando en su lugar de una forma de vida o, en todo caso, un credo en el sentido amplio de la palabra.[3] Pero como la «religión» es una de las etiquetas más poderosas con las que se ventilan de un plumazo las ideas rastas («otra religión de idiotas»), me parece interesante reflexionar sobre ese aspecto de Rastafari.

Los rastas, para empezar, agarran las Sagradas Escrituras y las ponen del revés, añadiendo en el proceso una buena dosis de mitos africanos. Dios (al que llaman Jah) no es blanco; es negro, africano. De hecho, Dios está dentro de cada ser humano (lo que se llama «inmanentismo»), no es un tipo que me está vigilando para ver si soy un negrito bueno. No hay jerarquías eclesiásticas, ya que todos los seres humanos son iguales. El paraíso está en África, es decir, el cielo no es ultraterrenal sino terrenal y, en todo caso, ultramarítimo. Nosotros, el pueblo negro, somos el pueblo elegido, ya que somos una de las tribus perdidas de Israel (aquí tienen la explicación al «somos los hijos de Israel» de la letra del señor Delgado que cité antes). Etc. etc. Ante este contexto, resulta más fácil intuir por qué los rastas consideraron que Haile Selassie I —coronado emperador de Etiopía en 1930, único rey negro de una nación independiente en un continente colonizado de arriba abajo por los europeos— era para muchos la reencarnación de Jah (de nuevo, la explicación completa la desarrolla Bradley). Se trataba, sobre todo, de una desviación del punto de mira, un desplazamiento de la atención: ahora no miramos al rey Jorge V de Inglaterra, sino a un poderoso león africano.[4]

No creo que destripe mucho el relato de Bradley si digo que no solo los ritos religiosos de origen africano, sino las mismas iglesias cristianas de la población negra, fueron desde sus inicios centros de agitación y rebelión y no de escapismo. El movimiento rasta es una herencia de estas tradiciones, una mezcla curiosa de política y de espiritualidad. En el tema Lead Us Jah [Guíanos, Jah], de Barry Brown, encontramos esa fusión de símbolos bíblicos y realidades políticas contemporáneas (en este caso, el enfrentamiento de los independentistas angoleños contra el ejército portugués): Remember in Egypt, we were in bondage / Pharaoh and his people would not let us go Lord, oh no / Jah sent His Son to free black people, oh yes / Freedom out of bondage / Like way down in Angola / Fighting with Jah by our side / Equal rights, that’s what we must get Lord, I’m telling you / Equal rights, that’s what we must get Lord, I’m telling you / That’s what we all been fighting for [Recordad, en Egipto éramos esclavos / El Faraón y su gente no nos dejaban marchar, Señor, oh no / Jah envió a Su Hijo para liberar al pueblo negro, sí / Para liberarlo de la esclavitud / Como en Angola, luchando con Jah de nuestro lado / Igualdad de derechos, eso es lo que tenemos que conseguir, Señor, os lo digo / Lo que debemos conseguir es igualdad de derechos / Es por lo que hemos estado luchando]. Por si alguien no acaba de verlo claro, aquí está de nuevo Get Up, Stand Up, de Bob Marley & the Wailers, también en traducción libre: Most people think / Great god will come from the skies / Take away everything / And make everybody feel high / But if you know what life is worth / You will look for yours on earth / And now you see the light / You stand up for your rights. / Get up, stand up! / Stand up for your rights! [La mayoría piensa / Que un gran dios vendrá de los cielos / Liberará todo / Y hará que todos se sientan eufóricos / Pero si conoces el valor de la vida / Te ocuparás de la tuya en la tierra / Y cuando veas la luz / Te levantarás y defenderás tus derechos / ¡Levántate, ponte en pie! / ¡Defiende tus derechos!].
Bob Marley & the Wailers
Un aspecto rasta que encaja como anillo al dedo en mis divagaciones sobre el reggae y el carácter exorcizante de los sound systems es la idea de chant down Babylon, es decir, derribar Babilonia a base de cánticos, de conjuros, con el poder de la palabra y, por supuesto, la música. Este intento de movilizar las fuerzas del Bien para derrotar el Mal explica que muchos rastas —pese a la reticencia de algunos a participar en una industria tan babilónica— entendieran la música reggae como una herramienta política liberadora y, por otra parte, que crearan un lenguaje o, para ser más exactos, un vocabulario propio. Al fin y al cabo, el inglés era la lengua de los blancos opresores, por lo que, de igual manera que el cristianismo tenía que purificarse, el idioma de la Pérfida Albión debía someterse a una limpieza profunda para que quedara bien negro. Entre los hallazgos léxicos de este lenguaje de resistencia que más me asombran mencionaría: shitstem, es decir el «sistema de mierda» [shit+system]; politricks, un término que define la política electoral como «poli-trucos»; overstanding sustituye a understanding, ya que la «comprensión» nos eleva, nos lleva por encima [over] y no hacia abajo [under]; downpression sustituye a oppression, porque el opresor te mantiene abajo [down] y no arriba [up, pronunciado op en Jamaica]; I and I [yo y yo] es el término para expresar la primera persona del plural («nosotros»), aludiendo al concepto rasta de la unidad de todos los seres humanos y la presencia divina en todos ellos… El poder atribuido a las palabras es evidente en el nombre que le dan algunos a este lenguaje: wordsound [palabrasonido], un término derivado del concepto rasta word, sound and power [palabra, sonido y poder], legado directo de las tradiciones africanas que sostienen que las palabras tienen el poder de curar o matar y por ello no deben utilizarse a la ligera. A mí, por todo ello, me pasa lo mismo que a los Kortatu, que cantaban: siempre me ha interesado esa jerga que emplean los rastas / hablan de batallas que no puedes encontrar en los mapas.[5]

M. Romeo & L. Perry
Se puede rastrear el poder que los rastas atribuyen a las palabras en muchas letras de reggae, pero voy a citar una por la que tengo una especial debilidad: Chase the Devil, de Max Romeo, que no por casualidad fue producida (y, en gran medida, pergeñada) por el gran chamán Lee Scratch Perry. En el siguiente fragmento de la letra, donde dice «Satán», el emperador del mal, lean «Babilonia», el núcleo del mal: Lucifer son of the morning / I’m gonna chase you out of earth! / I’m gonna put on a iron shirt, and chase satan out of earth / I’m gonna send him to outa space, to find another race [Lucifer, hijo de la mañana / Voy a echarte de la tierra / Me voy a poner una camisa de hierro y voy a echar a Satán de la tierra / Voy a mandarle al espacio exterior, para que encuentre otra raza].

La magia del lenguaje y su potencia para hacer que un pueblo recupere la autoestima se observa también en los apodos de músicos, cantantes, productores e ingenieros, principalmente entre los rastas, pero no exclusivamente. El desfile de miembros de la realeza y la nobleza, leones y leonas (correcto: el monarca de la selva), altos cargos de las fuerzas armadas y, en general, egos a punto de reventar las costuras, es interminable: King Tubby, King Jammy, King Kong, King Stitt, Prince Far I, Princess Sharifa, Royals, Prince Jazzbo, Prince Buster, Prince Allah, Duke Reid, Sir Coxsone Dodd, Lady G, Lord Creator, Sir Lord Comic, Lady Saw, Jah Lion, Lioness, Mad Lion, General Levy, General Echo, Big Youth, Big Joe, Big Mountain, Massive Dread, Top Cat… Every nigger is a star, que decían Boris Gardiner y Big Youth. Cierto: cada negro es una estrella.
 
Hay otros símbolos poderosos del despertar de la conciencia rasta, como el león (un animal raramente visto fuera de un zoo en Jamaica) y la marihuana (en el capítulo cuarto de Bradley encontrarán el porqué de la hierba sagrada), pero quería destacar uno que conecta con la contracultura estadounidense de los sesenta: las rastas. Al igual que los hippies, los rastas se dejaron crecer el pelo como desafío: modelaron su cabellera a imagen y semejanza de los mau mau, los guerreros anticolonialistas keniatas que tan malos ratos hicieron pasar a los británicos (echad un vistazo a la foto). El pelo rasta es una imagen inconfundible de negritud, un puño en alto cuyo significado comprendió rápidamente la policía jamaicana: con el fin de humillarles y debilitar su orgullo, era una práctica habitual rapar a los muchos rastas que pasaban la noche entre rejas. Quizá no estaría de más añadir «Dalila» (la castradora capilar de Sansón) como sinónimo de «Babilonia» en el vocabulario rasta.

Las rastas dieron además una de las creaciones lingüísticas más representativas del movimiento, el término dread. Abreviatura de dreadlocks [rizos rastas], dread significa también «terror» en inglés, el respeto o temor de Dios, por una parte, y también el sentimiento que provocaba la visión de dicho pelo largo y trenzado entre las autoridades. Ahora no es el negro el que debe esconderse para escapar a los latigazos, sino el opresor, al que le llega su San Martín, como dice Linval Thompson en Dreader than Dread: You gonna try to run an’ there will be nowhere to run to / You gonna try to hide an’ there will be nowhere to hide / The thunder will be rolling / The brimstone will be falling / The lightning will be flashing / And the fire will be gashing [Vas a intentar correr y no habrá dónde correr / Vas a intentar esconderte y no habrá dónde esconderse / El trueno retumbará / Caerá el azufre / El relámpago resplandecerá / Y el fuego cortará].

Como vemos, aunque también es cierto que en gran medida los rastas canalizaron el resentimiento y la desposesión en un credo de amor y fraternidad, reducir su carácter indómito a la imagen beatífica de un rasta sonriente que canta una dulce canción playera distorsiona mucho la foto real. La amenaza revolucionaria que suponía el ejemplo rasta para el sistema queda patente si repasamos la historia de deportaciones, encarcelamientos, palizas, internamientos en psiquiátricos y desalojos de campamentos que sufrieron los seguidores del movimiento. Recordemos que, como cuenta Bradley, las madres jamaicanas de clase media o alta cantaban algo así a los niños antes de dormir: «Duérmete niño, duérmete ya, que viene el rasta y te comerá».

A fin de cuentas, los rastas de los sesenta y setenta, los que más influyeron en el reggae, eran hijos de su tiempo, hermanos de las luchas negras en Estados Unidos y, al igual que en el caso del vecino norteamericano, no descartaban el uso de la fuerza para lograr la «emancipación de la esclavitud mental»[6]. Como dicen Wayne Chen y Kevin O’Brien Chang «el movimiento rasta no era un movimiento aislado de su lugar, tiempo e historia. Era más bien un aspecto integral de una matriz continua de nacionalismo negro, religión popular y resistencia campesina a la economía jamaicana de las plantaciones»[7].


PICASSO ERA DUB

Vamos a cantar todos la misma canción.
(The Same Song, Israel Vibration)

Picasso, "decorado" por nuestro amigo Christopher Twigg

 
Lee Scratch Perry
Nunca he podido comprobar si es cierta la leyenda según la cual Stairway to Heaven, de Led Zeppelin, contiene un mensaje satánico si se reproduce hacia atrás. Pero tres años antes de que los británicos grabaran su legendario tema, el hechicero negro Lee Scratch Perry produjo el single Honey Love, de Burt Walters (un tipo algo inestable mentalmente al que al parecer Perry se encontró andando descalzo por las calles de Kingston), y en la cara B metió la misma canción, pero con la particularidad de que la pista vocal corre al revés y el tema recibe el adecuado título de Evol Yenoh. Cuando me enteré (no hace mucho), casi lloro de la emoción, porque esa era precisamente la extraña sensación que me embargaba años antes al escuchar aquel cedé de King Tubby: me parecía que los ritmos estaban al revés, algo a lo que sin duda contribuía el off-beat o contratiempo típico del reggae. Pero, mientras que en el caso de Evol Yenoh el resultado se queda en una rareza con la que echarse unas risas, la música de Tubby me sumergía en un mar placentero de ritmos hipnóticos y me transformaba en un astronauta rodeado de estrellas titilantes y meteoritos de gomaespuma.

A King Tubby se le considera el padre del dub, un subgénero del reggae en el que, resumiendo mucho, los productores e ingenieros comenzaron a realizar versiones alternativas de canciones populares para las caras B de los singles. Para ello, desnudaban las canciones hasta el esqueleto rítmico (el bajo y la batería), eliminando total o parcialmente la parte vocal y otras capas de sonido y añadiendo al mismo tiempo ecos, reverberación, delay y otros efectos. Reggae abstracto, reggae crudo, reggae cubista. Años antes de que la música electrónica inundara las pistas de baile, el dub había desestructurado la música pop en la mesa de mezclas (de hecho, se considera un género pionero en el arte del mix). Se trataba de un estilo en el que se iban al garete la necesidad de un estribillo, la centralidad de la voz y la melodía, y entraban en juego otros valores. El dub venía a ser al reggae (o al pop) lo que Las Meninas de Picasso a Las Meninas de Velázquez.

Si quería dedicar unas líneas al dub no es solo porque me apasione (aparte de Bob Marley, fue mi entrada triunfal en los sonidos jamaicanos, como ya dije), sino porque en él se encuentra concentrada gran parte de la mística sonora del reggae. Al centrarse en los patrones rítmicos, en el bombardeo del bajo y el repiqueteo de la batería, junto con el carácter brumoso que adquieren el resto de instrumentos (vientos, guitarras) con la magia del ingeniero, el dub lleva a su máxima expresión los aspectos terapéuticos y exorcizantes de los que hablaba. Vudú sonoro del bueno. El dub transporta al corazón de África, con la particularidad de que el sonido resultante al haber siglos de distancia con el continente materno está lógicamente desplazado, fragmentado en medio de ecos, reverberaciones y piezas sonoras que entran y salen. De igual manera que los rastas habían creado una «religión» negra y un dialecto propio distorsionando elementos culturales blancos, los ingenieros y productores del dub rompen con la linealidad de la música popular occidental para llegar a una lógica ajena a la «racionalidad» babilónica.[1] No es casualidad que se hable con frecuencia del aspecto psicodélico del dub: King Tubby describía este estilo como «un volcán en mi cabeza», algo que sin duda sintieron muchos en los sesenta (y después) al tomar LSD. 
 
Los creadores del dub eran arqueólogos (¿o deberíamos decir arqueó-locos?) que se habían propuesto desenterrar el esqueleto hermoso de una música primigenia y visceral enterrada bajo capas y capas de arena. Y lo hacían con unos recursos mínimos, lo que pone de relieve la creatividad e ingenio del mundo sonoro jamaicano. Durante la época en la que Tubby realizó algunas de sus más legendarias aventuras en el futuro de la música, estaba trabajando con cuatro pistas, cuando en esa misma época (los setenta) se popularizaron en los estudios estadounidenses y británicos los aparatos con dieciséis, veinticuatro y treinta y dos pistas. El dub llevó a su máximo esplendor la máxima de «menos es más». Con poca leña y raíles desgastados, el tren del dub llevaba muy lejos a sus pasajeros. No ya a África, sino al espacio exterior.

Sin embargo, el dub contaba con una poción mágica que lo hacía invencible: el reciclaje sonoro. Si hay un género jamaicano que sublima el arte del copia y pega, del tomar sin temor de aquí y de allá, del reciclar para crear algo nuevo, es decir para re-crear, es el dub (término que, de hecho, significaba «copia», entre otras cosas). «En la mercancía hurtada (...) incluimos de todo: desde un verso de amor, una introducción, las notas de saxofón o el falsete de Curtis Mayfield. Jamaica hizo del plagio una causa. Inoculó el robo en su ADN y, al sumarlo con el resto de sus elementos esenciales, se naturalizó lo de tomar prestada materia prima de aquí y allá, copiar descaradamente y mirar hacia otro lado. Pero no les maldigan todavía. Esta horda de ladrones lo hace guapo, como el Vaquilla y el Torete a lomos de un Seat Mirafiori. […] la copia siempre daba una vuelta de tuerca a la idea original, la matizaba y personalizaba, la actualizaba. La llevaba un paso más allá». Lutxo Pérez dice esto en el contexto del rocksteady, otro género jamaicano del que tiró mucho el dub, pero podría estar hablando perfectamente de King Tubby y sus compinches.

Resulta francamente difícil imaginar que el reggae y, en concreto, el dub hubieran llegado a las cotas que alcanzaron de existir el copyright en Jamaica. La música jamaicana forma parte del corpus de la cultura popular, de las tradiciones que trajeron consigo unos esclavos que habían dejado sus hogares con lo puesto. Your only possession, your culture [tu única posesión, tu cultura], cantan Steel Pulse en Prodigal Son. Quizá eso explica que tardara tanto tiempo en «normalizarse» la cuestión del copyright en la isla, ya que el reggae era la continuación de una tradición de folclore popular que pertenecía a todo el pueblo. En este sentido, me gusta pensar en la música jamaicana como un río (revuelto), en el que todos pescan pero, a la vez, todos devuelven peces. Volviendo al ejemplo con el que titulo este epígrafe, supongo que a nadie se le ocurrió pedir explicaciones a Picasso por sus cuarenta y ocho versiones de Las Meninas.

En definitiva, el dub reúne casi todos los aspectos que he estado destacando de la música jamaicana, como demostraba tan bien aquel cedé de King Tubby. Escuchen la siguiente playlist[2] y opinen: conjuros hipnóticos para entrar en trance en Lambs Bread Herb; identidad africana y desplazamiento en African roots; alegría bailonga en Talkative Dub; bajos y cánticos que tumban Babilonia en Jehovah Version o Bad Boy Rhythm Dub; el lamento de la diáspora africana y la fragmentación del recuerdo en Bionic Horn; el copia y pega en todos los temas (estamos hablando de dub, el género de las versiones alternativas de temas populares, pero sirvan de ejemplo Real Gone Crazy Dub, una relectura del Crazy Baldhead de Bob Marley & the Wailers, pero a través de una versión de Johnny Clarke; y Take Five, original de Dave Brubeck); jazz lisérgico en Blood of Africa; y el orgullo rasta y la creación de una lógica musical alternativa en Great Stone. En esta última canción, por si fuera poco, me parecía entender que la voz fantasmagórica de Prince Allah me imploraba: Tomas, don’t go, es decir «Tomás, no te vayas». Lógicamente, no tardé en darme cuenta de que la letra no se dirigía a mí, sino que decía: To mash down Rome, «Aplastar Roma» (el Imperio romano es otro sinónimo de Babilonia). Aun así, ya estaba convencido: no me fui.



QUEMANDO LA DESUNIÓN


¿Y qué fue de todo aquel mundo del reggae?, se preguntarán los no iniciados.[1] Bradley tiene sus propias opiniones y yo, que también tengo las mías, no tengo intención de entrar en la polémica sobre si el reggae pasó a mejor vida a principios de los ochenta, tras la triste marcha de Bob Marley. Solo diré que, aunque es cierto que el reggae de los setenta ya no está entre nosotros (claro, porque era de los setenta), el reggae actual (denominado «dancehall» de forma genérica) tiene muchos de los elementos que me enamoraron de los sonidos de los sesenta y setenta.

Sobre gustos hay mucho escrito, así que me limitaré a decir que encuentro música jamaicana de lujo en todas las décadas transcurridas desde finales de los cincuenta, analógica o digital, rocksteady o dancehall, roots o ragga. Y además de los géneros modernos en la isla, la influencia del reggae ha dejado una huella profunda en parientes más o menos lejanos como el drum ‘n’ bass, el grime, el dubstep, el trip hop, además de en infinitos artistas que han incorporado dosis generosas del beat jamaicano a sus experimentos (Thievery Corporation, Noiseshaper, Rhythm & Sound, Dreadzone). Por no mencionar el maravilloso reggae que se hace en lugares tan inesperados como Nueva Zelanda (es curioso hasta dónde han llegado los «hijos de Israel»).

Eso en lo que a música se refiere. Porque lo que más me ha sorprendido últimamente ha sido el reggae revival, un movimiento musical —con nombres como Protoje, Chronixx, Iba Mahr o Kabaka Pyramid, además del escritor y activista cultural Dutty Bookman que busca un nuevo despertar de la conciencia, pero plenamente instalado en la realidad actual. Creo que no hay mejor forma de acabar este prólogo que una cita de Bookman en una entrevista reciente que le hizo Carlos Monty (Dic’ 2013. Blog «Natty in the Red». Reggae-Blogs.net), donde creo que se aprecia muy bien esa sensibilidad del reggae para, con los pies bien firmes en el presente, mirar al pasado en busca de herramientas que remezclar para encarar el futuro.

¿Por qué ahora? Hay muchos otros artistas que nos han servido de inspiración y aún siguen en activo, y a los que debemos estar agradecidos. Pero es solo que el momento es diferente para los que ahora están emergiendo, a los que daremos un poco más de atención en el radar de Reggae Revival. No le falto al respeto a nadie si digo que basta mirar al resto del mundo para comprobar la energía de la gente joven. La Primavera Árabe. Occupy Wall Street. Reggae Revival. Todos ellos envuelven una energía joven y un activismo en una época de mayor comunicación global y colaboración. Nosotros siempre construimos sobre los hombros de nuestros predecesores. No hay SEPARACIÓN para mí. Burn Disunity [Quemar la Desunión]. La Revolución es un proceso continuo y nuestra Victoria es también la de nuestros mayores. La siguiente generación tiene mucho que hacer y, sin embargo, ellos deciden hacerlo, así que nosotros tendremos que controlar nuestros egos cuando el momento de apoyarlos llegue y les veamos hacer progresos.

Ah, y no lo olviden: a la calle, a pasear sus cuerpos y a bailar, que ya es hora.

AGRADECIMIENTOS

La traducción de este libro no hubiera sido posible sin la paciente corrección de Javier Lucini, Iván Martín y Carlos Ruano. También me ayudó muchísimo con el inglés Jonathan Gleave, quien fue además mi maestro original en el reggae. Y no podía dejar de dar las gracias a Pablo, por el cedé del rey Tubby (y tantas otras cosas); a Ione Harris y Alaska G. H. por apoyarme tanto en mi melomanía jamaicana; y al resto de mis amigas y amigos por soportar mis «sencillas» y «repetitivas» sesiones de beats jamaicanos.


BIBLIOGRAFÍA

Para aquellos con ganas de profundizar en el tema de los rastas o de la música jamaicana, confieso a continuación los libros en inglés que más me han aportado y de los que más he fusilado para escribir este prólogo (no me miren así, solo lo he hecho por no perder las buenas costumbres del reciclaje jamaicano). Además, he tenido la suerte de leer un librazo en castellano sobre el estilo rocksteady (el padre del reggae), de Lutxo Pérez, que incluyo en el listado. Desafortunadamente nunca he conseguido echarle el guante a otras dos referencias en español de las que he oído maravillas: Bob Marley: Positive Vibration, de Carlos Monty (La Máscara, Valencia, 1993), y Trench Town Reggae: en las calles de Bob Marley, de Hélène Lee (Océano, 2005). Otra obra recién publicada que promete es 50 años de reggae en España, de Pedro García y Toni Face.


· Barrow, Steve, y Peter Dalton, Reggae: The Rough Guide. The Rough Guides, Londres, 1997.
· Campbell, Horace, Rasta and Resistance: From Marcus Garvey to Walter Rodney. Hansib, Londres, 2007.
· Chang, Kevin, y Wayne Chen, Reggae Routes: The Story of Jamaican Music. Temple University Press, Filadelfia, 1998.
· Davis, Steven, y Peter Simon, Reggae Bloodlines: In Search of the Music and Culture of Jamaica. Da Capo Press, Nueva York, 1977.
· Henriques, Julian, Sonic Bodies: Reggae Sound Systems, Performance Techniques, and Ways of Knowing. Continuum, Londres, 2011.
· Katz, David, Solid Foundation: An Oral History of Reggae. Jawbone, Londres, 2012 (2ª edición).
· King, Stephen A., Reggae, Rastafari, and the Rhetoric of Social Control. University Press of Mississippi, Jackson, 2002.
· Larkin, Colin (ed.), The Virgin Encyclopedia of Reggae. Virgin, Londres, 1998.
· Masouri, John, Steppin’ Razor: The life of Peter Tosh. Omnibus Press, Londres, 2013.
· Partridge, Christopher, Dub in Babylon. Equinox, Londres, 2010.
· Pérez, Lutxo, Catarsis rocksteady: La edad dorada de la música jamaiquina, una crónica sentimental. Ediciones 33SERIES, Barcelona, 2013.
· Segal, Ronald, The Black Diaspora. Faber and Faber. Londres, 1995.
· Stolzoff, Norman, Wake The Town & Tell The People. Dancehall Culture in Jamaica, Duke University Press, Durham y Londres, 2000.
· Veal, Michael E., Dub: Soundscapes & Shattered Songs in Jamaican Reggae. Wesleyan, Middletown (Connecticut), 2007.
· Walker, Klive, Dubwise: Reasoning from the Reggae Underground. Insomniac Press, Toronto, 2005. 


NOTAS

- Cantando el fin de Babilonia

[1]  Esta idea la tomo prestada de Amador Fernández-Savater, que la utiliza en su prólogo a Yippie! Una pasada de revolución, Abbie Hoffman, Acuarela & Machado, Madrid, 2013.
[2]  Stephen A. King.
[3] Sería también inapropiado hablar de «ideología» rasta, ya que, aparte de la ausencia de doctrinas fijas, muchos rastas rechazan el término «rastafarismo» por su oposición a las ideologías dominantes blancas o «ismos», como el capitalismo y el comunismo. Por ello, prefieren hablar de manera genérica de Rastafari o Rasta al referirse a su flexible ideario. En el tema Get Up, Stand Up, de Bob Marley & the Wailers, Peter Tosh canta: we’re sick and tired of your ism schism game, es decir, «estamos cansados de vuestro juego de “ismos” y cismas», o, en traducción libre: «estamos cansados de las divisiones [schisms] entre la gente que provocan vuestras ideologías prejuiciosas [isms], como el racismo, el elitismo, el supremacismo, etc.».
[4]   Conviene añadir en este punto que numerosos rastas, sobre todo en la actualidad, no creen en dicha reencarnación y consideran que se trata de una cuestión simbólica.
[5] La letra de esta canción de Kortatu, La línea del frente, tiene más alusiones al reggae. Ten cuidado al pasar a mi lado porque soy una cuchilla andante es una referencia a Peter Tosh alias Steppin’ Razor, uno de los tres Wailers, que cantaba en solitario: If you wanna live, live / I beg you treat me good / I'm like a walking razor / Don't you watch my size / I'm dangerous [Si quieres vivir / Te ruego que me trates bien / Soy como una cuchilla andante / No te fijes en mi tamaño / Soy peligroso]. Aunque la alusión al «tamaño» pueda parecer paradójica (Tosh medía 1,92 metros), todo se explica si añadimos que el compositor de la canción fue Joe Higgs, que medía 1,64 metros. Por otra parte, el título de la canción de Kortatu y la frase «otro dice vivir en la línea del frente» aluden a Living in the frontline, de Eddy Grant.
[6] Esta expresión, que popularizó Bob Marley en Redemption Song, proviene de un discurso de Marcus Garvey, activista  negro que tuvo un papel muy relevante en los movimientos negros estadounidenses de principios del siglo XX e influyó notablemente en la formación de las ideas rastas.
[7]  Ver Chang, Kevin, en la bibliografía.
 
- Picasso era dub
 
[1] Obviamente, el dub no es la única música popular que ha recorrido este camino y aquí conviene mencionar el jazz, que de hecho fue una gran influencia en toda la historia de la música jamaicana, incluidos los grandes ingenieros del dub.
[2] En acuarelalibros.blogspot.com subiremos más colecciones sonoras y otros materiales.

 - Quemando la desunión

[1]   Si en gran medida he utilizado el tiempo pasado en el prólogo no se debe a que no encuentre aspectos de la escena sonora jamaicana actual que encajen con los elementos que destaco (más bien al contrario), sino porque he preferido concentrarme en el primer impulso popular detrás de la creación del reggae, que es además el tema principal del libro de Bradley. Confieso, también, que mi conocimiento de los últimos 30 años de la música jamaicana es aún mucho más limitado que el del periodo 1960-1985.