Tiqqun + Comité Invisible + Agamben: los «autores» del libro La Hipótesis Cibernética


Es muy poco común que un grupo anónimo se lea y se traduzca tanto como a un filósofo célebre. Pero es lo que ocurre con Tiqqun, un colectivo que publicó únicamente dos números de una bella revista entre 1999 y 2001, y que sin embargo es hoy una referencia de primer orden para todo aquel interesado en reinventar a la vez una filosofía de combate y una acción política de transformación adecuada al presente. Su nombre se cita como uno más entre otros: Butler, Žižek, Rancière, Badiou, Tiqqun... 

Tiqqun cuestiona radicalmente (y no es uno de sus aportes menores) el monopolio académico del pensamiento filosófico y político. Combinando una lectura singular de algunos autores, como Foucault, Heidegger o Agamben, y desarrollos teóricos propios, Tiqqun dibuja una serie de figuras conceptuales que se proponen como un mapa muy sugestivo de la dominación y de aquello que la desafía. 

El estallido del grupo Tiqqun en 2001 –del que no se sabe prácticamente nada– libera varias esquirlas, una de las cuales se asienta en un pueblecito francés: es la llamada «comuna de Tarnac». Desde ahí surgen textos como Llamamiento (2003, sin firmar) o La insurrección que viene (2007, firmado por el Comité Invisible), que se inscriben muy claramente en el marco teórico de Tiqqun, aunque tal vez en una versión menos filosófica y más directa, más militante, más decididamente política.

En noviembre de 2008, la policía antiterrorista francesa detiene a 20 personas en Tarnac y alrededores. Hasta diez personas han sido acusadas hasta ahora de «asociación criminal con objetivo terrorista» en conexión con unos sabotajes que se dieron en las líneas de ferrocarril francesas. Apenas se han presentado pruebas contra los acusados, a los que se les imputa por lo demás la escritura del texto La insurrección que viene (!) y sus vínculos con lo que el gobierno y los media han llamado «el movimiento anarco-autónomo».

Este episodio policial-judicial, un montaje con todas las de la ley que se disuelve poco a poco por inconsistencia, ha puesto el foco mediático sobre Tiqqun, la comuna de Tarnac y el Comité Invisible, amplificando y multiplicando el interés y la atención pública por esta constelación de grupos, personas, nombres ficticios, formas de vivir, de hacer y de decir.


Después de publicar La insurrección que viene, que fue un paradójico bestseller subversivo traducido a varias lenguas, el Comité Invisible acaba de publicar su último libro, A nuestros amigos, donde apuestan por replantear abiertamente la cuestión revolucionaria, es decir, el problema de la transformación radical (de raíz) de lo existente, pero por fuera de los esquemas del comunismo autoritario que condujeron a los desastres del siglo XX .

Por su lado, el filósofo italiano Giorgio Agamben no necesita presentación, su renombre hoy en día es internacional. Pero sí se puede decir que, a diferencia de otros autores de referencia para Tiqqun como Heidegger, Foucault o Reiner Schümann, Agamben es para este no-grupo un cómplice y un interlocutor directo, vivo, presente. De hecho, una de las mayores aportaciones de Tiqqun es haber inventado una especie de «política agambeana», una política inspirada en un autor al que precisamente resulta bien difícil encontrarle una.

(este texto es la tercera y última parte de la nota editorial incluida en La Hipótesis Cibernética; los dos textos anteriores son "¿De dónde salen los textos  que incluimos en La Hipótesis Cibernética?" y "¿Qué es La Hipótesis Cibernética?"; en breve colgaremos en la web el léxico tiqquniano que incluimos en el libro)

Reggae, Rasta, Revolution

Cuando me llegó el libro por correo, habían pasado ya años desde que leyera en la selecta bibliografía incluida por Lloyd Bradley en Bass Culture que Reggae, Rasta, Revolution (subtítulo: Jamaican Music from Ska to Dub), de Chris Potash, es "una antología muy disfrutable que construye un cuadro poliédrico de la estructura, la política, la religión, la sociología, la internacionalización y los realizadores del reggae".

Hacía tanto tiempo que no recordaba que es una colección de textos de diferentes autores y, pese al admirable título, tardé tiempo en prestarle atención, ya que los libros de música que agarran de aquí y allá para presentar un mejunje final vendible sin pies ni cabeza no me atraen demasiado. Tampoco ayudaba la foto de Marley en la portada (no por Marley en sí, sino por prejuicios anticomerciales) ni la ausencia de fotos en el interior.

Craso error. Con el tiempo, el libro de Potash es uno de esos textos a los que se vuelve continuamente y por ese motivo agradezco tanto las notas a lápiz que, para desgracia de los que mantienen sus libros tan pulcros como el día que los compraron, tomé al margen. Tanto garabeteé sobre sus páginas que me está costando mucho seleccionar textos con los que ilustrar la riqueza del compendio de Potash, que aparte de seleccionar y editar los materiales procedentes de revistas, periódicos, libros y webs, escribe una presentación de diez páginas que toca algunos temas centrales de la música de la isla: mística y política, los inicios saltarines del ska y la psicodelia del dub, la curiosa pasión jamaicana de los skinheads, la globalización del reggae...

Vamos ya con algunos ejemplos del tipo de temas que recoge el libro (a veces basta con el título):

Linton Kwesi Johnson, poeta dub
  • "Reggae, rastafarianismo e identidad cultural", de Verena Reckord.
  • El lenguaje y la identidad de los rastas, de John W. Pulis.
  • Textos sobre Marley: una entrevista de Bob con Melody Maker, un artículo sobre el viaje de Marley a Zimbabwe, una entrevista con Rita, Ziggy y Cedella Marley.
  • Un texto del crítico rock Lester Bangs en el que analiza sus motivos para amar el reggae.
  • Una entrevista con Jimmy Cliff.
  • Cuatro páginas de Lloyd Bradley escritas en 1996 en las que explica a los incrédulos que el creciente mercado de reggae en CD ofrecía algunas ventajas a los aficionados al género. 
  • Un análisis  de Hebdige sobre marginalidad, criminalidad y rebeldía que traza una línea desde los tambores rebeldes de las plantaciones hasta los rastas pasando por los rudies o matoncillos urbanos.
  • Artículos sobre Lee Scratch Perry y Buju Banton.
  • La identidad jamaicana a través del dub y Linton Kwesi Johnson en UK.
  • La explosión del dancehall.
  • ¿Qué demonios es un sound system? por Andrew C. Campbell (alias Tuffie)
  • Los nexos entre los indígenas americanos y el pueblo negro, entre el jazz y el reggae, etc etc etc.
En definitiva, una pena que no hubiera pillado antes el libro, porque de haberlo leído antes de escribir "Reggae: una cultura supersónica", lo habría fusilado a diestro y siniestro. Os dejo con un fragmento del texto de Bradley incluido en el libro que me llamó especialmente la atención:

El reggae siempre fue instantáneo en su relación entre el música y su público. Es un evento de participación masiva, con el énfasis en la masa, totalmente apartado del concepto triste y solitario de sentarse a escuchar discos con auriculares, moviendo la cabeza y murmurando 'lo impresionante' que es. De hecho, el rock progresivo y sus sucedáneos parecen haber ignorado Jamaica por completo. Desde el primer día, en los años cincuenta, la dirección del reggae la dictaron las personas a las que iba dirigido. Y todo lo que la gente quería [...] era mover el cuerpo.

Siete estrategias para sabotear La Hipótesis Cibernética (en programa de radio)



Según Tiqqun, vivimos en el tránsito entre el paradigma soberano del poder (vertical, estático, centralizado) y el cibernético (horizontal, dinámico, distribuido). El orden cibernético es un orden que alimentamos entre todos, con nuestra participación, feedbacks y datos. El modelo serían Google o Facebook, pensados como formas de gobierno y no solo como inocentes páginas de contactos o buscadores. Un poder radicalmente distinto, pero no menos opresivo. En el programa de hoy trataremos de plantear modos de sabotear La Hipótesis Cibernética (LHC)

Programa de radio en El Estado Mental 
(abrir directamente en reproductor externo)


Referencias usadas:


 Músicas:


Marcas:

Presentación del programa y de la musica (free jazz)
minuto 4.00: ¿Quién o qué es Tiqqun?
minuto 8.25: ¿Qué es La Hipótesis Cibernética?
minuto 20.40: Del orden económico al cibernético
minuto 25.20: La Hipótesis Cibernética no como orden estático, sino como dinámica de autoorganización
minuto 45.08: El orden cibernético gobierna por anticipación
minuto 1.00.20: Sabotear La Hipótesis Cibernética (7 estrategias)
minuto: 1.01.45: La lentitud 
minuto: 1.14.20: El ritmo
minuto: 1.21.40: La niebla

¿De dónde salen los textos que incluimos en La Hipótesis Cibernética?


 (Entrada anterior: ¿Qué es La Hipótesis Cibernética?)

«La hipótesis cibernética» es un texto aparecido en el número II de la revista Tiqqun (2001). Ese número II llevó por título: Zonas de Opacidad Ofensiva.

En esta edición, hemos decidido acompañarlo de un texto del Comité Invisible que retoma y actualiza la crítica de LHC desde sus más recientes avances (redes sociales, smart cities, open government, etc.). Se trata de «Fuck off Google» y es el quinto capítulo del último libro del Comité Invisible, A nuestros amigos. Pepitas de Calabaza publicará el libro en mayo de 2015 y nos ha autorizado generosamente a publicar aquí ese capítulo (¡muchas gracias, Julián!). «Fuck off Google» prolonga la crítica de LHC y añade, a las estrategias de subversión mencionadas antes, una reflexión inédita sobre la potencia y algunos límites de las prácticas hacker.

Finalmente, el libro se abre con un texto breve de Giorgio Agamben, leído en una conferencia tumultuosa desarrollada en el contexto de la detenciones antes referidas. El texto de Agamben ofrece, de manera muy sucinta, dos o tres buenas claves para entender de dónde viene y en qué consiste la especificidad y la potencia del pensamiento de Tiqqun, destacando sobre todo la idea de que, más allá de una crítica de «el Poder», para Tiqqun se trata sobre todo de un análisis (estratégico, es decir, orientado a la acción) de los diferentes dispositivos de poder. En el caso de este libro, de la hipótesis cibernética.

"Como abogado tuyo te aconsejo..." (VIII)


Óscar Zeta Acosta


“Como abogado tuyo, te aconsejo que no te preocupes”.  
[Esto va por quien quiera venir a vernos a la Feria del Libro este fin de semana: caseta 178 con nuestros socios de la editorial Antonio Machado]


DR. GONZO (alias Óscar Zeta Acosta
en "Miedo y Asco en Las Vegas" de Hunter S. Thompson.


¿Qué es La Hipótesis Cibernética (LHC)?

(comenzamos a destripar en varias entradas la nota editorial y el glosario con los que tratamos de situaros antes de sumergiros en La Hipótesis Cibernética de Tiqqun; alguna parte está ya en la contraportada y solapas que hemos subido a la web, pero en esta versión los textos están completos)



Al mismo tiempo una teoría y una nueva forma de gobierno, La Hipótesis Cibernética (LHC) es una definición de lo vivo y una tecnología de poder.

Una teoría, fundada por los científicos e ingenieros Norbert Wiener, Claude Shannon, Gregory Bateson o John Von Neumann y con múltiples prolongaciones hasta nuestros días (tecnologías de la comunicación, inteligencia artificial, ciencias cognitivas), que postula los comportamientos biológicos, físicos y sociales como íntegramente programados y programables. Una tecnología de poder, para la cual gobernar significa «coordinar racionalmente» los flujos de informaciones y decisiones que se producen «espontáneamente» en el cuerpo social.

Según Tiqqun, vivimos en el pasaje que va desde el paradigma soberano del poder (vertical, estático, centralizado y trascendente) hasta el cibernético (horizontal, dinámico, distribuido e inmanente). El orden cibernético es un orden que alimentamos entre todos, con nuestra participación, nuestros feedbacks, nuestros datos. El modelo serían Google o Facebook,si los pensamos como formas de gobierno y no simplemente como inocentes páginas de contactos o buscadores. El poder cibernético extrae y procesa información, gestiona lo vivo
entendido como información, aspira a gobernar el mundo como Facebook o Google gobiernan las redes virtuales.

La visión cibernética del mundo es la de un vasto complejo de circuitos homogéneos que se trata de engrasar permanentemente, filtrando y ordenando la información, restableciendo una y otra vez el equilibrio, detectando las anomalías, estructurando las posibilidades, previendo o gestionando los accidentes. Para que todo fluya. En un orden circular. En un ecosistema controlado. En un hormiguero humano.

¿Qué estamos pidiendo entonces cuando, en las plazas, las calles o las redes, reclamamos más transparencia, más comunicación, más participación, más cercanía y contacto entre gobernantes y gobernados, un gobierno más abierto y a la escucha...? ¿Un perfeccionamiento de LHC?

Tiqqun apuesta más bien por devenir ingobernables. Es decir, opacos a la visión cibernética, ilegibles para sus códigos, imprevisibles para sus máquinas de computación y control.

¿Cómo? Por un lado, aprendiendo a discernir en lo real lo que escapa, lo que hace obstáculo a LHC, a su racionalidad fría, a su tiempo «real»: los cuerpos y sus encuentros, las palabras errantes, la temporalidad que implica toda duración. Ruidos, fluctuaciones y perturbaciones para LHC.

Por otro, buscando inspiración en los más diversos campos –desde la acción política a las ciencias, pasando por la literatura o la filosofía– para inventar técnicas y estrategias que desordenen LHC y su mundo: el ritmo del free jazz, la interferencia según William Burroughs, el caos fecundo teorizado por Ilya Prigogine, el pánico tal y como lo describe Elias Canetti, la revuelta invisible planteada por Alexander Trocchi, la guerrilla difusa diseñada por Lawrence de Arabia, la línea de fuga conceptualizada por Deleuze y Guattari, la niebla narrada por Boris Vian...
Finalmente, como se verá, la cuestión revolucionaria no es un problema de programa, sino de ritmo.

El gobierno cibernético. Teoría y acción política frente a la datificacion del mundo




Título: La hipótesis cibernética
Autor: Tiqqun 
(con G. Agamben y Comité Invisible)
Editorial: Acuarela & A. Machado
Precio: 12 euro

Es indudable que todavía reina cierta ingenuidad “ontológica” y “política” por cuanto se refiere a la tecnología. No pensamos, casi nunca, que la tecnología (en sus diferentes formas y soportes, desde el motor de búsqueda o las redes sociales hasta el smartphone, la smartcity, etc.) no se inserta en el mundo, sino que crea mundo; como también solemos ignorar que, detrás de cada dispositivo tecnológico, hay un conglomerado de intereses y explotaciones socioeconómicas, una nueva forma de poder político en juego. Y eso es lo que señala, precisamente, el libro ‘La hipótesis cibernética’. Lo firma Tiqqun.
“Tiqqun”, además de una palabra de la cábala, es también el nombre de un no-grupo (¿francés?) que publicó un par de números de una revista de pensamiento político subversivo, y que estuvo –según se dice, pues apenas se sabe algo- en el origen de la llamada “Comuna de Tarnac”, acusada de sabotaje en 2008 y demonizada como “movimiento anarco-autónomo” por los media. De esa comuna, y de la colaboración con otras personas, surgieron algunos libros de teoría y acción política que han tenido un potente recorrido e influencia, como el ya célebre ‘La insurrección que viene’ firmado por el Comité Invisible.
En el libro publicado ahora, se presentan 3 textos. Un prólogo del filósofo italiano Giorgio Agamben, donde describe la posición teórica de este no-grupo Tiqqun como la identificación de las dos perspectivas foucaultianas, las técnicas de gubernamentalidad y los procesos de subjetivación. Los otros dos textos, que configuran propiamente el libro, analizan el sujeto y la sociedad en un momento en que la humanidad ya no puede entenderse sin su entorno tecnológico. ‘Fuck off Google’, firmado por el Comité Invisible, y ‘La hipótesis cibernética’, del mencionado no-grupo Tiqqun, desarrollan rigurosamente el cambio político que ya estaríamos viviendo: el poder no está centralizado, no es fijo ni actúa verticalmente, sino que se basa en el dinamismo, en la datificación del mundo, en los sujetos como “perfiles”, en la comunicación, en la información, en la horizontalidad y las redes que hoy tanto adoramos como “herramientas democráticas”…
Para Tiqqun, la acción política que necesitamos no es entonces crear más redes, ni reclamar horizontalidad o más información, ni acelerar la comunicación para organizarnos (todo ello va en favor de ese nuevo poder cibernético), sino adoptar la ralentización, un ritmo de desconexión; crear zonas de opacidad, extender la niebla para no ser “datificable” por Google o FB, devenir más cuerpo y menos “perfil”, porque se trata de devenir irrepresentables y, así, ingobernables... –XAVIER BASSAS

Reseña de La Hipótesis Cibernética publicada en Encuentros, suplemento cultural del Diari de Tarragona, el 30 de mayo de 2015. 



Los Sex Pistols estaban financiados por la URSS para "desestabilizar el mundo occidental", admite un exagente del KGB

(artículo original en inglés)


Los primeros Pistols, en una foto de la autobiografía Rotten
Alexandrei Varennikovic Voloshin, agente jubilado del KGB, ha reconocido esta semana en la cadena rusa de televisión que la Unión de Repúblicas Socialistas Soviéticas (URSS) se encontraba detrás de la creación de la escena punk de los 70 y financió a importantes grupos del movimiento como los Sex Pistols, los Clash y los Ramones.


El gobierno soviético de la época gastó "cientos de millones de rublos" en esta operación secreta con la que pretendían "crear un caos absoluto" y "pervertir a la juventud occidental y convertirlos a ideologías nihilistas, antisistema y antiamericanas", explicó en una entrevista de una hora retransmitida en la televisión estatal.

De hecho, las famosas canciones del legendario grupo de punk Sex Pistols las escribió un equipo de psicólogos y propagandistas bélicos de la URSS. “I am an anarchist” ("Soy un anarquista"), “God save the Queen and her the fascist regime” ("Dios salve a la Reina y su régimen fascista"), “No future” ("No hay futuro") y otras letras nihilistas y antisistema pretendían desatar una oleada de cinismo hacia las autoridades, fomentar el uso de drogas duras y atraer a la juventud hacia ideas revolucionarias contrarias al sistema.

El agente jubilado del KGB afirma que el plan tuvo un gran éxito.

En aquel momento entendimos que la música era un medio poderoso de propaganda con el que llegar a los jóvenes", explicó Varennikovic, de 77 años.

Nuestra misión era utilizar la rabia adolescente en nuestro beneficio y convertir la generación occidental del 'baby boom' en una cultura decadente, drogadicta y antisistema que generara levantamientos y sumergiera las democracias occidentales en un caos absoluto. Llegamos a infiltrarnos en las emisoras de radio populares para promover esta música y llegar a millones de personas todos los días", reconoció, visiblemente orgulloso de los logros obtenidos.

Para muchos de los que estábamos en el KGB, infiltrarnos en la escena punk de los 70 fue uno de los experimentos de propaganda soviética más exitosos hasta el momento", reconoció durante la entrevista.

Algunos expertos admiten abiertamente que el nihilismo punk, que se expresó mediante el uso de drogas más duras y autodestructivas como la heroína y la anfetamina, llevó al presidente estadounidense Richard Nixon a la Guerra Contra las Drogas, una campaña de prohibición de drogas e intervenciones militares con el objetivo declarado de reducir el tráfico ilegal de drogas en Estados Unidos y el resto del mundo.


Los ritmos africanos del reggae (y IV)


(cerramos aquí la conexión rítmica rasta-África-reggae, en este caso con un fragmento de la Rough Guide, un libro del que ya hablamos en la bibliografía reggae -disculpen de nuevo la apresurada traducción, es un libro que sorprendentemente aún no tiene versión en español-; y más abajo os invitamos a escuchar otra exhibición de percusiones jamaicanas, Keep Cool Babylon, de Ras Michael & The Sons of Negus)

Mucho antes de que Jamaica tuviera una industria discográfica, la música desempeñaba un papel vital en las vidas de la gente, sobre todo de la mayoría pobre. De generación a generación sobrevivieron fuertes y variadas tradiciones y no faltaban los acompañamientos musicales en los funerales, las ceremonias religiosas, el trabajo y los eventos sociales de todo tipo. Desgraciadamente, como con todas las auténticas músicas populares, los ejemplos de estas tradiciones solo se grabaron cuando ya habían dejado de ser centrales ─o estaban a punto de dejar de serlo─ para la vida cotidiana de la mayoría de los jamaicanos, incluso en las áreas rurales. [...]
La mayoría de los jamaicanos descienden, al menos en parte, de africanos del centro y de la costa occidental de África, esclavizados por los ingleses para trabajar en las plantaciones que hicieron de la isla una valiosa colonia desde la mitad del siglo XVII hasta la abolición de la esclavitud en 1838, como recordaron al mundo tantos cantantes reggae de los setenta. No es extraño que la cultura folclórica haya reflejado directamente esta herencia, no solo en lo que ha retenido de África ─sobre todo el papel central del tambor─ sino también en los elementos de la cultura que se les impuso en Jamaica. A este híbrido de elementos africanos y europeos ─sobre todo británicos─ se le añadieron los de otras razas [...]
[...] Dos de las tradiciones folclóricas jamaicanas más influyentes datan del auge de los cultos evangelistas durante mediados del siglo XIX [...] Tanto el Revival Zion como la Pocomania combinaban elementos religiosos africanos y cristianos, e incluían palmas, golpes con los pies y la utilización de bombo, caja, címbalos y maracas.
La influencia de los dos se encuentra, junto con las misas de las iglesias bautistas a la estadounidense, en los primeros discos del grupo jamaicano vocal más exitosos de los sesenta, los Maytals (más tarde conocidos internacionalmente como Toots and the Maytals). Los ritmos de las misas de Pocomania también han resurgido en los dancehalls. El innovador productor jamaicano Lee Perry, por ejemplo, se habría inspirado en estos ritmos para componer su éxito People Funny Boy [etc. etc.]


(ver todas las entradas de ritmos africanos y reggae

Los ritmos africanos del reggae (III)


(ver todas las entradas de ritmos africanos y reggae)

Continuamos la serie sobre ritmos africanos y reggae con otro de los grandes libros clásicos de referencia para la música jamaicana: Reggae Routes: The Story of Jamaican Music, de Kevin O'Brien Chang y Wayne Chen.

Se trata de un libro que cuenta la historia del reggae en relativamente pocas páginas (teniendo en cuenta que toca más de cuatro décadas de música), pero la verdad es que lo resume muy bien y tiene bastante puntos fuertes.

Para empezar, es la historia de la música jamaicana contada por dos jamaicanos, algo poco habitual. Por ello, y esto es otro punto a favor, los autores no tienen miedo a mojarse y hacen, entre otras cosas, una muy meritoria defensa del polémico giro hacia el reggae dancehall. La segunda mitad del libro es una historia de la música jamaicana a través de sus singles, un maravilloso recorrido que a algunos nos ha permitido descubrir joyas del inacabable tesoro de la isla caribeña.

Al final incluye además listas de ventas en la isla y una selección que hacen los autores de los, a su juicio, mejores temas de la historia musical jamaicana. Como todo aficionado a la música, he disfrutado mucho y me he cabreado también bastante con estas listas (dicen que la música de Yellowman no ha envejecido bien... ja, me río yo, aquí van dos pruebas de que es una falsedad como un piano: prueba 1, prueba 2). Ah, y la parte gráfica

Ya tenemos trilogía Tiqqun



Is England becoming a fascist state?



Esta semana, al leer la nueva ocurrencia antiinmigración de David Cameron ("La Policía británica podrá confiscar los sueldos de los inmigrantes ilegales") se me vinieron a la cabeza unas palabras de la letra de la canción Reggae Fi Peach del poeta dub Linton Kwesi Johnson, en las que dice:

Is England becoming a fascist state?
The answer lies at your own gate,
And in the answer lies your fate.

¿Se está convirtiendo Inglaterra en un estado fascista?
La respuesta está en tu puerta
y en la respuesta está tu destino.

No parece que la canción (que trata de la muerte del profesor neozelandés Blair Peach a manos de la policía en una manifestación antirracista en 1979), quede tan lejana en el tiempo, pese a que se escribió hace 35 años.

Por cierto, el tema está incluido en el disco Bass Culture, en el que se inspiró Lloyd Bradley para el título de su libro Bass Culture: la historia del reggae.




Los ritmos africanos del reggae (II)




(texto de Lloyd Bradley en Bass Culture: la historia del reggae sobre las conexiones entre los ritmos africanos, los rastas y el reggae; para ver la primera entrada sobre ritmos africanos y reggae pincha aquí); la canción con la que abrimos la entrada es otro ejemplo de música jamaicana con fuerte herencia africana)


[...] La música, obviamente, era una gran parte de la vida en [la comuna rasta de] Pinnacle. Y también en este caso la inspiración se encontraría en África, lo que naturalmente implica que las percusiones serían la base de la música rasta. Durante la esclavitud, los tambores, un instrumento vital en las ceremonias religiosas africanas, habían estado prohibidos. Ahora la percusión sobrevivía bajo dos formas distintas pero casi clandestinas: kumina y burru, derivadas en los dos casos directamente de África. El kumina era el lado musical de la pocomania, una religión que se originó en Ghana y sobrevivió a la esclavitud en Jamaica. Los burrus eran una etnia descendiente de una tribu de África occidental que sorprendentemente había conservado gran parte de su identidad y se había visto desplazada desde Clarendon hacia los guetos de Kingston unos veinte años antes.

La principal influencia fueron las percusiones burru, que en su formación clásica consisten en tres tambores que se combinan para lograr un deslumbrante efecto melódico. El bombo lleva el ritmo, mientras que el repeater se encarga de la melodía y el fundeh aporta armonía o, cuando es necesario, contrapunto. Los tres tambores cuentan con dos membranas. El bombo, que mide casi un metro de diámetro con un parche lo suficientemente suelto para generar infrasonidos, se golpea con baquetas acolchadas, y el percusionista se sienta a caballo sobre el instrumento. Los otros dos son de tamaño mucho más pequeño y normalmente se tocan con las manos, utilizando las palmas, las bases de los pulgares y las puntas de los dedos para obtener un amplio espectro de efectos y notas de unos parches tensados con pericia. Los tambores burru alcanzaban su momento de mayor espectacularidad cuando la comunidad recibía a un prisionero liberado, un acto de desafío que siempre impresionaba a los rastas que vivían junto a los burrus en Dungle, una zona de chabolas de Kingston. No es de extrañar que muchos rastas, entre ellos Count Ossie, aprendieran la técnica de los tambores burru del maestro Brother Job. La sutil diferencia entre el estilo burru y lo que después sería la música rasta radicaba en un cambio de papeles, ya que el fundeh mantenía el ritmo mientras el bombo lo enfatizaba, dando lugar así a una variación de tempos en el interior de un solo ritmo que resultaba menos compleja, mientras el repeater se encargaba de la melodía.

La percusión del kumina era mucho más intensa y frenética, con solo dos tambores, el kbandu y el cast, los dos de una sola membrana y de unas dimensiones que permitían que el percusionista se sentara a caballo. El kbandu, de mayor tamaño, mantenía el ritmo, mientras que otro músico aportaba variaciones tocando los dos tambores con baquetas cortas. La música rasta original combinaba los dos estilos en grupos de tamaño variable, añadiendo además una gran variedad de instrumentos de percusión modernos o de inspiración africana, así como instrumentos de viento creados con botellas y bambú. (Se trataba de cañas o botellas a las que se les quitaba la base, que se cerraba después con celofán o papel, y se tocaban soplando con los labios fruncidos, como un kazoo o mirlitón.) En un principio las letras eran simples cánticos, himnos a Jah Rastafari o pasajes de la Biblia, pero los contenidos fueron ampliándose incorporando poesía y letras originales. Las primeras percusiones rasta eran mucho más sofisticadas de lo que pudiera parecer y se ganaron rápidamente el interés de los músicos convencionales, que de vez en cuando se alejaban por unas horas de su trabajo en las orquestas de los hoteles y se unían a los rastas para crear un jazz típicamente jamaicano al añadirle guitarras y metales.

(ver todas las entradas de ritmos africanos & reggae)

God Save the Pistols: reeditamos Rotten

Atención: reeditamos Rotten a todo lujo y ya vamos por la tercera tirada. Hemos cambiado el formato, más manejable, hemos revisado el texto y mejorado algunos detalles como el lomo, y hemos añadido un epílogo de Luis Navarro que por sí solo ya valía la reedición. Definitivamente, Rotten's not dead.

Este libro no es una historia del punk. La autobiografía de JOHN LYDON, cantante de los Sex Pistols, revela más bien la idea de algo que pudo ser y no fue; los mimbres de una revolución imposible que, sin embargo, durante un instante de 1976 lograron prender en algún compartimento de la conciencia juvenil. Este libro sitúa su epicentro en esa explosión instantánea que desató el grupo británico y, describiendo una onda expansiva que pronto desvió su trayectoria gracias a la ambición o la estupidez de muchos de sus artífices, nos invita a imaginar "otro punk". Porque, más que la historia de Sex Pistols, Rotten: No Irish, No Blacks, No Dogs expone las instrucciones de una manera de vida, redactadas a fogonazos, con tanta aportación del cerebro como del corazón y sin un plan maestro detrás. Mientras nos seguimos preguntando año tras año qué es el punk, John Lydon prefirió responder a esta generalidad casi abstracta sin dar una respuesta. Para ello rescató de la casa de sus padres el álbum de fotos familiar y desde allí comenzó el recorrido de su particular visión de ese periodo de mediados de los setenta en que las calles de Londres se convirtieron en batallas campales, cuando no en estrafalarios circos no aptos para niños.

Reseñas, ecos:



  • Portada en el formato de las dos primeras ediciones

Los ritmos africanos del reggae (I)


Hace unos meses un buen amigo me comentó que al leer el prólogo que escribí para Bass Culture: la historia del reggae (podéis ver el prólogo aquí: "Reggae: una cultura supersónica") me refería varias veces a los "ritmos africanos" sin explicar en qué me basaba. Es decir, que estaba muy bien hablar de que si el orgullo africano, que si el león y Selassie, y tal y cual... pero ¿qué tienen de africano los ritmos del reggae, teniendo en cuenta los siglos de distancia que hay entre los músicos de los 60-70 en Jamaica, tan influidos por los sonidos estadounidenses por otra parte, y la música poco documentada de sus antepasados en el continente negro?

Lógicamente, mi excusa fue que era un tema que se desarrollaba en el libro de Bradley y que yo por falta de espacio no podía abarcar en mi introducción. Pero no le faltaba algo de razón a este amigo y tras darle vueltas al asunto se me ocurrió que no estaría de más presentar los vínculos entre los ritmos del reggae, el movimiento rasta y África a través de otros autores que lo explican mucho mejor que yo. Además, con este pretexto le damos un empujón a la bibliografía reggae, que teníamos algo parada (por falta de tiempo, más que nada), y nos adentramos en la compleja red de elementos sociales, políticos, culturales y espirituales que hace del reggae un auténtico cofre del tesoro.

Pero antes de pasar a la primera de las cuatro entradas que he preparado, os recomiendo leerlas al ritmo de la gloriosa Box Set de reggae con ritmos Nyahbinghi (los más africanos del reggae) que sacó la Trojan. Ahí va un ejemplo para comenzar a flotar. (texto de Tomás G.C.)








Creo que ya lo he dicho en otro momento, pero Dub in Babylon (subtitulado The Emergence and Influence of Dub Reggae in Jamaica and Britain from King Tubby to Post-punk), de Christopher Partridge, fue un libro que consideré como alternativa a Bass Culture cuando no estábamos seguros de si nos darían los derechos. Me fascinó desde las primera páginas porque se trata de un apasionante análisis de los componentes políticos y espirituales que hay en los cimientos del dub y en general del reggae. En la primera parte Partridge repasa la influencia de las tradiciones africanas y de los rastas en la música jamaicana, el carácter "sagrado" del dub, el nacimiento del sound system en Jamaica, y dedica abundante espacio a los dos grandes maestros dub: King Tubby y Lee Scratch Perry. La segunda parte explora la llegada del reggae y el dub a UK, la importancia de los graves y el bajo en estos sonidos, los flirteos con hippies y punks, el surgimiento de la poesía dub, la figura central de Jah Shaka en el dub británico... Y mucho, mucho más. Pese a contar con el inconveniente de no incluir fotos, es un libro fundamental para cualquiera que haya descubierto o quiera descubrir en el reggae/dub algo más que un ritmo cautivador. Os dejo con Partridge (disculpad la traducción apresurada, me temo que el libro no está publicado en castellano):


Nyabinghi y el surgimiento de los tambores rastas

Un elemento central del movimiento rasta es el Nyabinghi. Al igual que muchos términos rastas,  Nyabinghi tiene varios significados. En primer lugar, es un término que introdujo en el movimiento Leonard Howell. Posiblemente tras leer un artículo de fuentes dudosas sobre una milicia liderada por Selassie llamada el Orden Nyabinghi de Etiopía, adaptó la palabra como grito de guerra para los rastas, enfatizando que significaba: "muerte a los opresores negros y blancos".  Nyabinghi se convirtió así en un término codificado para referirse al derrocamiento violento del gobierno. En segundo lugar, se convirtió en una facción ortodoxa y fundamentalmente espiritual del movimiento rastafari. En tercer lugar, es un "encuentro oficial de los hermanos (brethren) para la inspiración, exhortación, la celebración, fumar (marihuana) y el contacto social" (Barrett). Finalmente, por vinculación a este último sentido, se utiliza a veces para un género de música que consiste en cánticos y tambores, a menudo denominado así porque se toca en encuentros Nyabinghi, con Count Ossie como principal representante.

Con una gran influencia de la música africana, la música rasta era (y sigue siéndolo hoy en día para muchos rastas) Nyabinghi, una versión modificada de los tambores africanos conocidos como Burru (también conocidos como Buru o Burra). [...] James Davis dice: "Irónicamente: el reggae no es música auténtica rasta, pero los tambores Nyabinghi sí". Obviamente, como hemos visto, los tambores no eran algo ajeno a la cultura jamaicana, ya que los tocaban las comunidades de cimarrones, en los grupos mialistas y, de manera más amplia, en el afrocristianismo. De hecho, muchas de las melodías y armonías vienen de los himnos cristianos. Sin embargo, los estudiosos suelen fijarse en el Kumina, un antepasado religioso jamaicano con raíces en los sistemas de creencias del Oeste de África, y han tratado de trazar vínculos explícitos entre los tambores  Nyabinghi y los del Kumina. Sin embargo, esta conexión se ha visto cuestionada y resulta una tesis ofensiva para muchos rastas. Esto se debe a que, como afirman Kenneth Bilby y Elliot Leib:
pese al respeto por la "africanidad" de los tambores Kumina, los rastas rechazan ciertos aspectos fundamentales de la experiencia religiosa del Kumina, como la posesión de los espíritus ancestrales y el énfasis puesto en la continua participación de los muertos en los asuntos de los vivos. Muchos rastas más jóvenes de hoy, y también algunos mayores, rechazan categóricamente la idea de que el Nyabinghi tenga raíces en el Kumina.
Sin embargo, un estudio de campo, así como el análisis de la importancia de figuras iniciáticas como Count Ossie sobre todo, muestran algunos lazos. Por ejemplo, hay claras pruebas de que Ossie, la principal influencia inicial del desarrollo de los tambores rastas, aprendió de percusionistas sumergidos en la tradición del Kumina. Por lo tanto, resulta difícil argumentar que el Nyabinghi no estaba, hasta cierto punto, influido por los tambores rituales del Kumina. De hecho, se ha señalado que:
El West Kingston de los 40 y 50, el periodo en el que surgió la forma de tocar los tambores en el Nyabinghi, era un crisol de diversas formas y estilos musicales y culturales, en el que todos interactuaban y se influían. Los inmigrantes rurales llegaban a Kingston de toda la isla en busca de oportunidades [...] trayendo sus variadas tradiciones musicales.
Entre estas tradiciones estaban el Burru y el Kumina. Aquí es también muy probable que hubiera un mestizaje. De hecho, se ha argumentado de manera convincente que la comunidad Pinnacle de Leonard Howell utilizaba de manera regular los tambores Kumina en sus rituales. Además, el hecho de que muchos rastas emigraran a los suburbios de West Kingston como Back-O-Wall y Dungle (donde se desarrolló gran parte de la primera música rasta) después de que la policía destruyera la comuna de Pinnacle en 1954 refuerza la tesis que vincula los tambores del Kumina y el movimiento rasta.

Independientemente de la influencia de los tambores rituales Kumina para el Nyabinghi, hay cierto consenso respecto a la de los tambores Burru. Aunque muchos rastas insisten en que su música tiene su génesis en los orígenes del rastafarianismo y es por lo tanto un elemento propio del movimiento, Verena Reckford ha descubierto que incluso algunos músicos rastas "admiten de buen grado que su música, los vitales tambores y riddims [ritmos, rítmicas], es una adopción, y que en primer lugar eran los tambores y riddims de la música Burru". Teniendo en cuenta que gran parte de la música popular jamaicana fue un desarrollo de las tradiciones evangelistas afrocristianas, cuyos ritmos eran hasta cierto punto eurocéntricos, no sorprende que hubiera un gran deseo dentro del movimiento rasta por incorporar una música auténticamente africana. Esto es lo que encontraron en las reuniones de los burru, que, en su opinión, habían protegido los tambores rituales africanos de otras influencias culturales. Por lo tanto, merece la pena destacar desde el principio que el uso de los tambores en la música rasta está imbuido de un significado político, ya que se considera un vehículo explícito y sin diluir de la cultura africana y, por lo tanto, un desafío a la cultura eurocéntrica preferida por muchos jamaicanos de clase media.
Aunque ha habido pocas investigaciones sobre los orígenes de la música Burru, el trabajo de Reckford en los setenta encontró tradiciones orales que indican que el Burru era popular durante los años de esclavitud, siendo una de las pocas formas de música derivadas de África que permitían los amos coloniales, en gran parte por su función como metrónomo laboral para los esclavos. Con todo, Yoshiko Nagashima descubrió una tradición oral que sugería que el Burru existía "desde  la emancipación de los esclavos" y no se consideraba meramente un género musical y una subcultura, sino, hasta cierto punto, una religión. Sin embargo, sea cual sea la historia y el significado religioso-cultural concreto del Burru, lo que está claro es que, tras la abolición de la esclavitud, los percusionistas Burru se desplazaron a las zonas más pobres de las ciudad, sobre todo West Kingston [...] Cuando los rastas también se desplazaron a la zona y comenzaron a formar sus propias comunidades, descubrieron que tenían mucho en común con los Burru: los dos grupos eran parias, despreciados por la cultura dominante jamaicana y tratados con frecuencia como delincuentes por la policía; los dos grupos estaban comprometidos con la causa de la recuperación de la cultura africana; los dos se veían como culturas de resistencia frente a la cultura eurocéntrica dominante en Jamaica. Además, la relación Burru-Rasta fue beneficiosa para las dos partes. Los rastas tenían una ideología y una espiritualidad que atraía a los burru, y los burru tenían una tradición musical y una danza comunal (el Burra) que atraía a los rastas. [...]
En cuanto a la naturaleza de los tambores Burru, eran tres: el bombo [bass drum], el repeater (peta) y el fundeh. Aunque la técnica fue cambiando con los rastas, los tres tambores se conservaron, aunque llamados ahora akete. [... aquí viene una larga descripción de los tres tambores, tocaremos en la siguiente entrada].
En general, hay dos formas de rítmicas en los tambores rasta. Con una relación directa con las rítmicas de la música del África occidental, unos son más lentos y reflexivos, y se utilizan en música de carácter religioso-espiritual (churchical), mientras que los más rápidos y ligeros son heartical [animado], que suelen ser más sociopolíticos. En el disco Burnin' de los Wailers, por ejemplo, I Shot the Sheriff tiene un ritmo heartical, mientras que Rastaman Chant es un excelente ejemplo de patrón rítmico  churchical... En términos generales, el ska estuvo muy influido por ritmos heartical, mientras que el roots reggae suele ser más lento y de tono más churchical. Como comenta Hebdige, "a medida que los años pasaron, muchos músicos y cantantes más jóvenes del reggae asimilar las ideas religiosas del culto rasta. Su música se hizo más densa, más lenta y más seria. Y de ahí en adelante, la influencia de los ritmos churchical de los tambores rastas se escuchó en la música reggae". Hasta cierto punto, este elemento más denso, lento y espiritual del reggae se acentúa con el dub. De hecho hay varios buenos ejemplos en el dub británico [... African Head Charge: Far Away Chant, Free Chant y Dervish Chant; Jah Shaka: Rastafari Dub].
Como hemos dicho, una influencia directa de los tambores rastas en el reggae llegó de la mano de Count Ossie, del que se ha dicho que es "un puente viviente entre la música rasta y el primer ska". [... Esto lo desarrollan los autores de Reggae Routes en una de las siguientes entradas que tenemos preparadas sobre el tema de los ritmos africanos]

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