TRAGEDIA EN EL CAMINO A ENIGMA: Muerte ritual en El Cantante de Gospel, de Harry Crews.


Os ofrecemos este fantástico artículo de Anne FOATA (Universidad Marc Bloch, Francia), aparecido en la revista The Southern Quaterly (vol. 39, nº4, 2001, p. 58-62), en el que analiza El Cantante de Gospel en clave de tragedia griega.

ADVERTENCIA: El artículo desvela partes importantes de la trama.

Traducido del inglés por Javier Lucini.


Del mismo modo que Dioniso, es él quien devora y es devorado, como Apolo es quien persigue y se da a la fuga.


Contemplado desde la ventaja panorámica de treinta extraños años de dedicación a la novela, el mundo violento, macabro y a menudo absurdo de Harry Crews, poblado de seres grotescos, ya puede transmitirnos una cierta impresión perturbadora de uniformidad. Perturbadora, desde luego, para quien escribe el presente artículo, una lectora entregada a las novelas de Crews, que puede dar la impresión de no hacer justicia a la enorme variedad de personajes que pueblan su ficción y, por lo tanto, a su corroborada habilidad para crear gente y situaciones extraídas de la misma realidad, aunque, si bien es cierto, bastante extremas.


Pero hablo, sin embargo, de la uniformidad en lo que se refiere al hecho de que cualquiera de los personajes de Crews sea víctima de una obsesión; ¿y quién de entre toda la gente puede ser más monocorde, monobásico y, permítaseme decirlo, monótono que un monomaníaco? Karatekas, culturistas y reinas de la belleza comparten esa misma tarea obsesiva por la perfección, los freakies de los coches que consumen sus vehículos en una suerte de maníaca comunión, pecadores compulsivos que añoran la salvación. La mayoría de los personajes masculinos de Crews codician la carne de la hembra y casi todos sus personajes desean estar en cualquier otra parte, lejos de sus vidas ordinarias y de sí mismos, en una búsqueda frenética y mal conducida de sentido.


De este modo, el grotesco paisaje sureño de Crews puede parecer el paisaje del alma del hombre moderno puesta a la deriva en un mundo necesitado de las viejas certezas del cristianismo y víctima de toda clase de deseos ilimitados. Esta visión de una humanidad deformada, esto es, depravada, puede ser la leche agria que el joven Crews mamó en los severos alrededores calvinistas del sur de su Georgia natal, compuesta por la ignorancia y la superstición de sus arrendatarios, la escuálida pobreza y la total indigencia de los años de la Depresión que le vieron crecer. Se trata de una visión demasiado familiar en muchas novelas sureñas de esta clase, lo mismo que ha debido resonar en muchos públicos sumisos durante los encuentros evangelistas dentro del Cinturón Bíblico. Fue, no obstante, la escritora católico romana Flannery O’Connor, de Georgia como Crews, quien articulara sus bases metafísicas de un modo más convincente.

En palabras de O’Connor, la perspectiva que tiene Crews de la vida es la “visión profética” de la “realidad de las distancias”, que no duda en deformar las apariencias con objeto de mostrar una verdad oculta a un mundo que ya no quiere ni puede ver. A él le gusta mucho citar a O’Connor cuando dice: “Gritas para los duros de oído, para los que están casi ciegos haces grandes dibujos” (Getting Naked 29), añadiendo, de su propia cosecha, que “si hay freaks en mis novelas… es sólo porque esa gente vive en unas condiciones más claras e inmediatas que las de la gente que les rodea” (ibid 30).


El freak, entonces, tanto para Crews como para O’Connor, no es más que “la figura de nuestro desplazamiento esencial” (Mystery 45) de los valores básicos del Cristianismo que ha dado forma al mundo occidental (hasta el momento). Dicho de un modo diferente, todos nosotros somos en cierta forma grotescos en nuestra alienación de Dios, pero como nuestra deformidad espiritual se ha convertido en la misma condición del mundo, ya no la percibimos como tal, y pensamos que somos normales.


El “trabajo” de Crews (como él mismo dice) en todos estos años ha sido el de sacudir al lector hasta sacarlo de su confortable fe y hacerle ver “la grotesquedad de lo grotesco y el freakismo de lo freakie” (Getting Naked 29), lo que, volviendo a los casi treinta años de su labor como novelista, ha logrado, sin duda, ¡a modo de venganza!

Me acordé de todo esto cuando hace un tiempo me encontré con una vieja reseña de la revista Time sobre el libro Freaks de Leslie Fiedler que guardaba en mis archivos Crews. Junto a una fotografía de un banquete de boda de la película de 1932 Freaks, del director Todd Browning, mostraba una serie de seis grabados en madera reproducidos del desaparecido Liber Chronicarum medieval de 1494 que, probablemente se reproducían en el libro de Fiedler.


Ahí, contemplándome desde las seis “confrontaciones de pesadilla corporal” (el pie de foto), estaba la imagen de Pie, el alter ego freak de El Cantante de Gospel de Crews, con su apéndice podológico de veintisiete pulgadas, “el pie más grande del mundo” (El Cantante de Gospel 29); y fluyendo hacia mi memoria con su característico movimiento (¿de él o de eso?) retorcido (“como una oruga enorme”), también me vino La Cosa, sus brazos como piernas y sus piernas como brazos, con su descomunal cabeza cuadrada  encasquillada entre sus clavículas, al tiempo que desde muy atrás resonaban los chillidos de las gallinas al ser descoyuntadas y devoradas vivas por el Cretino.

Al releer El Cantante de Gospel animada por esas imágenes, volví a quedarme sorprendida por la cruda inevitabilidad de la historia, por la visión negra y continua de la vida y la humanidad que exuda, así como por la impresionante catarsis de su final. Y llena de admiración, mejor dicho de temor reverencial, de nuevo frente al poder, la difícil perfección (pese a todo el exceso barroco) de la creación de Crews, la sobria tensión y el laconismo de su prosa. Y así hasta el punto de que en algunas de las novelas que han sucedido a El Cantante de Gospel a lo largo de estos años, de algún modo, haya fallado a la hora de convencerme de lo apropiado de sus líneas argumentales y la efectividad de sus cierres. La debilidad de Crews, según yo lo veo, (excluyendo unos pocos muy buenos) radica en sus finales, en su incapacidad para proveer desenlaces finales convincentes, lo que viene a reflejarse en el carácter inverosímil y gratuito de algunas de sus novelas.

Ciertamente no es así, sin embargo, en El Cantante de Gospel. Aquí había catarsis en el viejo sentido aristotélico de la palabra, había personajes dirigidos por una especie de locura de Dios, aquí había hamartia (“error trágico”) tan defectuosa y trágica como pudieras desear, la desapacible ineluctabilidad de la muerte y el castigo justo, el estricto maridaje de los medios hacia el fin. Aquí, en resumen, había Tragedia.

Si uno sigue la pista de su título y se reduce al mundo de la música góspel, la salvación de almas y la imposición de manos, puede esperar que El Cantante de Gospel sea lo que pretende ser, una tragedia del mundo occidental donde los lisiados y los chafados, los freaks del circo de rarezas y el mismo cantante de góspel no son más que el castigo de Dios por los pecados del mundo y “postes indicadores para el resto de la humanidad” (Gospel 44). Esto parece realzarse aún más por el epígrafe que añade Crews al principio de la novela, a saber: “Los hombres para quienes Dios ha muerto se veneran mutuamente”.


Sin embargo, existen claves incrustadas en la narrativa que recuerdan los rituales de un mundo mucho más antiguo, los principios mismos de la tragedia, cuando la muerte orgiástica y el consumo de los dioses de la vegetación aún no habían alcanzado su representación propiciadora en su escenario trágico.


¿Tenía Crews en mente todo ese fondo mítico cuando estableció la acción de El Cantante de Gospel en Enigma, llamó Didymus a uno de sus personajes (“Maldito nombre para un hombre de Dios”, 50) y decidió seguir las estrictas reglas de unidad de propósito y revés de la fortuna promulgadas por las grandes tragedias griegas y más adelante codificadas por Aristóteles? ¿Decidió hacer que su innominado cantante de góspel fuese asesinado y sacrificado como Adonis o Atis en antaño para que se pusiese a llover y creciera la vegetación? Puede que no lo hiciera de un modo tan consciente, pero como dijo el periodista Richard Hognut (uno de los nuevos predicadores de nuestra era de los media): “no hay nada tan predecible como el ritual de la catástrofe y la tragedia” (198). Ambos se remontan a los albores de la humanidad y llevan el color del corazón humano, su recurrencia a lo largo de la historia apenas se cubre con las vestiduras de su tiempo.


Así Didymus, el mánager auto-fragelante y tímido con las mujeres del cantante de góspel (“el violento y homicida amante de Dios”, 58), puede ser un avatar de uno de los Galli, a quienes los griegos llamaban Coribantes, aquellos sacerdotes castrados de la diosa frigia Cibeles, que conmemoraban la muerte de Atis y la resurrección en una loca desmandada de violencia y lamentos al son de una música salvaje, mientras se infligían a sí mismos y a cualquier observador desprevenido aquellas sanguinarias mutilaciones de las que ningún periódico o canal de noticias daría cuenta al día siguiente. O, ¿no podemos ver en la masa enfurecida que persigue al cantante de góspel a las vengativas Erinias que persiguieron a Orestes después del asesinato de su madre? Después de todo, ¿acaso el cantante de góspel no asesinó tanto a su novia y a su compañero negro de infancia, aunque fuera de un modo indirecto?


El desencadenamiento de la violencia es una de las pocas constantes de la humanidad. Con el frenesí orgiástico de la muchedumbre de Enigma y el linchamiento del héroe, parece que nos zambullimos de nuevo en las aguas turbias del culto de Dioniso con sus seguidores desgarradores y devoradores de carne y, finalmente, en la muerte ritual y el desmembramiento del mismo dios en la versión órfica de Zagreo/Dioniso.

En primer lugar, sin embargo, la caracterización general del cantante de góspel, el mismo nombre de su mánager Didymus señalan de un modo más directo la mucho menos trágica figura de Apolo, el risueño triunfante de Apolo, forzado al final de la novela a avanzar danto traspiés en las oscuras parrandas del dios que comparte su sepulcro en Delfos.


Como el dios músico al que Homero muestra tocando la lira a la asamblea del Olimpo, el radiante buen aspecto del cantante de góspel y sus cabellos dorados le hacen brillas como si fuera el Apolo Phoebus, el dios solar, que también era Xanthus, el “justo”, “el de los cabellos dorados”, Apolo Chrysocomes. Para la muchedumbre que se reúne para escucharle cantar, es también el curador de las aflicciones corporales (Apolo Alexikakos), el salvador de las almas enfermas y de los campos abrasados, el hacedor de lluvias, tal y como Apolo debió aparecer en uno de sus más tempranos avatares, antes de que los futuros griegos lo promoviesen al Panteón de sus dioses. Hacia el final de la novela, se ha convertido en un segundo asesino, no muy distinto al Hecatebolos que disparaba sus flechas desde lejos (“el que hiere de lejos”). También comparte el don divino de la adivinación y de la profecía, hostigado por sus suplicantes que le piden que prediga y de forma a su futuro, que adivine sus anhelos más recónditos y los haga realidad.


En este punto, el nombre de Didymus encuentra su propio hueco, no el de un hombre sino el de un lugar, el mismo topónimo de uno de los primeros oráculos de Apolo en Asia Menor, antes de ganar la batalla contra Pitón y establecerse en la gloria de Delfos. ¿No podemos imaginarnos al mánager del cantante de góspel como uno de los sacerdotes del oráculo de Apolo en Didymus, “escribiendo furiosamente” en su Libro de Sueños?* (*El Libro de Sueños de Didymus recuerda mucho a los Libros Sibilinos, los libros de las Sibilas de Cumae, cerca de Nápoles, que se atesoraron en el templo del Capitolio en Roma). Aparte, y sin olvidar la “furiosa” industria escritora de Didymus, ¿Crews no se habría regocijado al descubrir al sabio alejandrino que existió con ese mismo nombre en la vida real del siglo I (A.C.), cuya diligente dedicación a la escritura que le llevaría a escribir, según dicen, tres mil quinientos libros le ganaría el apodo de “Chalkenteros” o “Tripas de Bronce”?


Regresando al cantante de góspel, ¿por qué su necesidad compulsiva de penitencia después de cada pecado carnal le recuerda tanto a uno al auto-exilio de Apolo al valle de Tempe en Tesalia, donde busca expiar la matanza de la serpiente Pitón: la Serpiente, ese antiquísimo arquetipo de copulación promiscua, el lujurioso archi-seductor del Libro del Génesis?


Como el cantante de góspel es de carne débil, se excita ante cada teta, cada cadera redondeada y cada prometedora mirada con que se cruza. Esa es, de hecho, su hamartia, el defecto trágico que conduce a su perdición, que casi siempre le lleva a buscarse problemas con la seducción de vírgenes quinceañeras bajo los escenarios del circuito de cantantes de góspel o en el asiento de atrás de su Cadillac transformado en burdel. Fueron demasiadas las aventuras del justo Apolo, y muchas las doncellas, princesas y ninfas que fueron llevadas a un amargo final: Dafne convertida en laurel, Castalia arrojándose a una fuente y la pobre Coronis, la princesa Lápita que arde en una pira a causa de los celos del gemelo de Apolo, Artemis.
Si el cantante de góspel se hubiese quedado apartado de Enigma y de su Esfinge devoradora de hombres, la novela de Crews se hubiera podido leer como una alabanza a la música góspel*(*¡y no, de entre todas las cosas, al pecado, como proclama la propaganda de mi edición de la novela, en la editorial Dell: “Una poderosa alabanza del pecado”, como apareció en el Milwaukee Journal!), con el progreso del protagonista a través de Estados Unidos no menos triunfante que la procesión de Apolo y su Musas por Grecia. Sin embargo, Enigma no hace notar la imagen dorada de los Musagetas o, quizá del sacrificado Adonis, ese otro dorado zagal, le endosa los lineamientos fatales de la historia de Dioniso. Enigma, en otras palabras, transforma la alabanza a Apolo en un ditirambo salvaje y letal de Dioniso. Se alcanza la tragedia. Enigma, no en vano, como se indica al lector en la primera frase de la novela, “es una calle sin salida”.

 

Vestido con la larga túnica blanca de su oficio, el cabello rubio ensortijado en torno a su rostro divino, la misma imagen del Dioniso afeminado con su larga túnica del reino de Lidia, el cantante de góspel en la tienda evangelista de Woody Pea arremete contra la muchedumbre de sus devotos con la locura delirante y destructiva con la que en antaño el dios hiciese estragos entre sus seguidores en Tebas, Ática, Argos y allá donde fuera. Como los/las Bacantes de las desmandadas del Monte Cythaeron, cerca de Tebas, muerden, desgarran y arañan, la madre del cantante de góspel no se muestra menos fiera que el propio rey Penteo. Los ancianos pierden pie, los bebes caen del regazo de sus madres, muletas, suspensores, sillas de ruedas fluyen en todas direcciones, mientras los tullidos son aplastados por la turba rabiosa y Didymus se desploma “como un saco vacío” (194), agarrado a su Libro de Sueños.


La histeria colectiva acaba en un campo aledaño con tanto el cantante de góspel como el predicador negro ahorcados en el mismo árbol. La tragedia ha sido consumada. “Los miles de rostros” que se han estado alimentando de sus palabras, de sus canciones, “pero sobre todo alimentándose de él… de la belleza de su rostro y la belleza de su voz” (56-57) se han convertido en una enorme boca colectiva para tragarse vivo al dios.


Como en la versión Olímpica del mito, y parafraseando a Plutarco, el dios ha sido destruido, ha desaparecido; ha renunciado a la vida y… ha vuelto a nacer.


¿Renacer? Sí, desde luego, pues a Mirst y a Avel, el hermano y la hermana del cantante de góspel, se les ve en las últimas páginas de la novela hacerse con el protagonismo y a punto de lanzarse a la carrera de cantantes de góspel con un clarividente mánager propio. “¡El rey ha muerto! ¡Viva el rey!” decía la proclamación oficial en la corte de Francia cada vez que fallecía un rey, siendo la persona apenas importante en comparación con la función que debía desempeñar bajo la luz de la perennidad. 

Aquí el lector que haya visto la película del director francés Marcel Camus Orfeu Negro (1959), rodada en Brasil durante el carnaval de Río, pueda quizá recordar al chico de la favela apresurándose a recuperar la guitarra del caído Orfeo para ponerse a cantar y que brille el sol de un nuevo día, y la vida pueda continuar. Y podemos dejar al cantante de góspel en esta última imagen de otro héroe trágico, el poeta y músico Orfeo hecho pedazos por las mujeres de Tracia por haber malogrado a su propia MaryBell Carter.


La tragedia viene revestida de diferentes atuendos, pero la tragedia es una en esencia. Los griegos, que tenían una noción más luminosa de la carnalidad del hombre, no habrían acudido a la cólera de sus dioses contra el abuso de indulgencia con respecto a la carne de la que hace gala el cantante de góspel, pero sabían acerca de la Transgresión y la convirtieron en la esencia de la tragedia.
En El Cantante de Gospel Harry Crews ha ido mucho más allá de la creencia cristiana en un Dios Redentor para recordar a sus lectores la matanza ritual de los pharmacos para que la ciudad, o la comunidad, pueda erigir una nueva zona de seguridad y seguir viviendo su vida ordinaria. El sacrificio, el desencadenamiento de lo que René Girard ha llamado “la violence fondatrice” (“la violencia fundacional”), asegura que la comunidad de hombres puede encontrar una zona en la que vivir sin miedo a la violencia y a la muerte… al menos por un tiempo.


La ley y el orden han sido restaurados en Enigma. La violencia se ha disuelto de nuevo en el fondo. Pero los supervivientes guardan silencio sobre ello. Y tienen tantas ganas de borrarlo de la memoria, están tan ansiosos por limpiar la pizarra, que con el tiempo volverá a entrar en erupción en alguna parte, de algún modo. Como Harry Crews ha mostrado en no pocas de las novelas que sucedieron a El Cantante de Gospel.



Bibliografía


-Roberto Calasso. Le Nozze di Cadmo e Armonia. Milano: Adelphi, 1988 (hay traducción española en Anagrama).

-Harry Crews. El Cantante de Gospel. Madrid. Acuarela&A.Machado. 2012 (las citas pertenecen a la edición manejada por la autora del artículo)

-Harry Crews. A Childhood: The Biography of a Place. New York: Harper & Row, 1978; reimpreso por la Universidad de Georgia, 1995.

-Anne Foata. “Entrevista con Harry Crews”, RANAM (U. de Estrasburgo), 5, 1972; 207-225; reimpr en Getting Naked with Harry Crews, ed. Erik Bledsoe. The University Press of Florida, 1999; 26-48.

-René Girard. Violence and the Sacred. Baltimore: The Johns Hopkins U. Press, 1977).

-New Larousse Encyclopedia of Mythology, con introducción de Robert Graves. London: Hamlyn, 1959. (Mitología Griega, 84-198; más en detalle: Apolo, 109-120; Disoniso, 154-163; la cita de Plutarco en la pg 160).

-Flannery O’Connor. Mystery and Manners, eds. Sally and Robert Fitzgerald. New York: Farrar, Straus, 1969.

-R.Z. Shepard. “Leslie Fiedler’s Monster Party”, Time, 20 feb. 1978; 95-96. (en Freaks de Leslie Fiedler. New York: Simon & Schuster, 1978).

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