Reggae: una cultura supersónica (II)

(esta es la segunda parte del prólogo de Tomás González Cobos a Bass Culture: la historia del reggae de Lloyd Bradley; lo hemos dividido en tres partes en el blog, pero aquí tenéis también el archivo completo en PDF por si lo queréis imprimir y leer del tirón; y aquí la primera parte y la tercera)




RUGIDO DE BAJOS

Es el latido del corazón
este pulso de sangre
que es un bajo efervescente
un ritmo potente, potente
golpeando contra el muro
que oprime la sangre negra.
(Bass Culture, Linton Kwesi Johnson)


Ahora que tenemos levantado el altar para el exorcismo, vamos a poner la música. No se echen a temblar, no voy a darles la fórmula mágica para crear una poción reggae (ya quisiera), solo quiero dedicar unas líneas a dos elementos de Jamaica que me entusiasman: la obsesión por el ritmo y la creación colectiva.

Empecemos dándole caña al garito. Y cuando hablamos de subir el volumen en el contexto de los sound systems, estamos hablando de una auténtica burrada de vatios, muros de altavoces con especial énfasis en las frecuencias bajas. Hablar de la cultura jamaicana es hablar de una cultura sónica, de ahí lo acertado del título del libro, Bass Culture: una cultura de bajos. No solo por la preponderancia del instrumento de cuatro cuerdas en el reggae, sino también por la irradiación de graves en un sound system, que atraviesan el cuerpo y te quitan la tontería. El bajo adquiere dimensiones atronadoras y conecta con el alma de África a través de un ritmo insistente, hipnótico (al final va a tener razón la Academia con lo de «repetitivo»). Ese «atravesar» los cuerpos del sonido es una experiencia literal, como me comentaba una amiga que observó cómo su copa, tras medio segundo encima del bafle de un sound system londinense, pegaba dos alegres botes antes de caer al suelo. De ahí que el pincha Jah Vego diga en el libro que, mientras el hombre blanco está acostumbrado a menear la cabeza en el baile, el pueblo jamaicano danza desde su cintura y sus caderas, desde las entrañas. Se trata, por ello, de un baile mucho más visceral, menos cerebral que en las tradiciones occidentales blancas.

No extraña que los punks, en su búsqueda de sonidos contundentes, desafiantes y contraculturales, se enamoraran de las líneas de bajo y, en general, de los ritmos del reggae. Los patrones rítmicos, heredados en gran parte de las percusiones africanas, lo alejan de las tradiciones europeas y se convierten, por ello, en un rasgo de identidad para la población negra. No sin motivo, los dueños de las plantaciones a menudo prohibían los instrumentos de percusión durante la esclavitud: «Un espasmo de pánico recorría el espinazo de los blancos cuando oían el sonido reverberante de los tambores».[1] Creo que si, en lugar de tambores, el sonido que llegaba a los tiernos oídos de los rostros pálidos hubiera sido el terrorífico bajo amplificado de Dub The Right Way, de King Tubby & Soul Syndicate (o Declaration of Dub, de King Tubby, o King Tubby the Dub Ruler, etc.), el terror habría sido idéntico. Como si un león rugiera en la espesura.

El otro aspecto que quería comentar sobre la identidad musical del reggae, las formas de creación, también conecta con África, en este caso por el fuerte componente coral. El concepto de la autoría de la música en Jamaica es mucho más borroso que en Occidente y no solo porque hasta 1993 no contaban con una ley de derechos de autor. Para entenderlo, hay que recordar que el núcleo de la experiencia musical jamaicana ha sido siempre el sound system y no el artista sobre el escenario o el mp3 que descargamos en nuestro reproductor (es cierto que también existen las discotecas en Occidente, pero, aparte de muchas otras diferencias que no vienen al caso, su papel en la creación y consumo musicales no es central). Este papel medular de los sound systems significaba que el público de la sesión siempre tenía la primera y la última palabra.
Durante mucho tiempo, el público ignoraba quiénes eran los cantantes o músicos de las canciones que sonaban. Para evitar que la competencia consiguiera el mismo material, los dueños de los sound systems borraban la etiqueta de los singles —suyos o no— que sonaban en los platos; de esta forma, las canciones se mantenían en el anonimato y se convertían en propiedad del sound system (que rápidamente les proporcionaba un nuevo título) y de sus seguidores. El público jamaicano siempre ha sido, además, un participante activo en la música, bailando, dando palmas, abucheando, cantando y proporcionando gritos de ánimo; por su parte, el pincha (denominado selector) reaccionaba rápidamente a los cambios de humor del público, mientras que el deejay (en Jamaica, el tipo que está al cargo del micrófono, el maestro de ceremonias encargado de animar la sesión, lo que en Estados Unidos se llamaría después MC)[2] actuaba como antena humana, recogiendo las conversaciones y comportamientos que observaba a su alrededor para incorporarlos a su despliegue de rimas, juegos de palabras y cháchara rítmica.

Pero rebobinemos. Volvamos a aquel cedé de King Tubby que tan fraternalmente cayó en mis manos. Algo que me chocaba era la dificultad para establecer quién era el autor de aquellos sonidos, quién había creado aquella música. King Tubby no era músico. Ni siquiera productor[3]. Era ingeniero. El artesano de la mesa de mezclas —uno de los personajes más oscuros en la cadena de montaje de la música— convertido en artista.

Dos de los grandes ingenieros jamaicanos: Scientist y Prince (King) Jammy
Sin embargo, aunque en muchos discos se le acreditara como «artista» del invento y nadie se quejara de ello —convertía en oro ultrasónico todo lo que tocaba con su varita mágica, nos equivocamos si le damos al rey Tubby el título de «creador» único de esa música, ignorando el ambiente de creación colectiva que había a su alrededor. En torno al organismo vivo que eran los sound systems encontramos una larga cadena de montaje: un cantante que llegaba al estudio con una tonadilla y una letra a medio acabar y que, a veces, era el mismo que ponía la voz; un arreglista que estructuraba la canción y decidía, hasta cierto punto, qué tenía que tocar cada cual; unos músicos que tocaban los instrumentos, materializando la música según su formación e intuición; un productor que dirigía la sesión con aportaciones que iban desde la mera financiación hasta la más absoluta dictadura creativa; un ingeniero que, además de mezclar los cortes a la manera tradicional, podía engendrar versiones alternativas a discreción, con la mente puesta en su utilización en el sound system; un selector (recuerden, el tipo a los platos) que decidía qué pinchar en el sound system y que, si lo deseaba, añadía efectos sobre la marcha; un deejay/DJ (lo repito para que no lo confundan con el pincha o deejay/DJ occidental: en Jamaica era el tipo que presentaba el material y «rapeaba» a diestro y siniestro sobre las partes instrumentales) que añadía su contribución en directo de manera, en gran medida, improvisada; y el público del sound system, del que emanaba (como parte de la herencia cultural popular) y al que se dirigía toda la música. Esta lista se puede multiplicar además varias veces si pensamos en la multitud de versiones a las que se someten muchas canciones en Jamaica y que, por lo tanto, añaden nuevas capas de intérpretes, productores, ingenieros, deejays…

Como aún intuyo a lectores y lectoras torciendo el gesto, voy a contarlo de otra manera. Quizá no debería haber hablado antes de «creación» musical, porque algunos me dirán: «Vale: músicos, compositores, cantantes, productores... Lo que quieras, pero el disco no lo han hecho ni el del micro, ni el pincha, ni, menos aún, el público». Supongamos que esto es verdad (y, en mi opinión, es mucho suponer, pero lean el libro y opinen). De lo que aquí hablamos es de un desplazamiento: el meollo de la historia no está en el dichoso disco, en una mercancía, está en el baile comunal, en la ceremonia del sound system. Para explicar el concepto de colectividad al que me refiero, Christopher Small acuñó el sustantivo «musicar», en contraposición a «sonar». Musicar [musicking] consiste en el «ensamblaje de todas las cosas, actividades y personas tanto en la escucha como en la producción que conforman un evento musical».

La naturaleza y el significado fundamentales de la música no subyacen en un objeto, ni en las obras musicales, sino en la acción, en lo que la gente hace. Solo comprendiendo lo que la gente hace al participar en un acontecimiento musical podremos entender su naturaleza y la función que realiza en la vida humana. (…) Musicar es participar, en cualquier función, en un evento musical, ya sea interpretando [es decir, cantando, tocando un instrumento], escuchando, ensayando o practicando, proporcionando material para el evento (lo que se llama componer) o bailando. A veces se puede extender el significado a las personas que venden las entradas en la taquilla o los que cargan con el piano y la batería, o los que preparan los instrumentos y hacen pruebas de sonido o los encargados de la limpieza que trabajan cuando todo el mundo se ha ido. También ellos contribuyen a la naturaleza del acontecimiento musical.[4]

Como dice uno de los entrevistados por Bradley, en Jamaica no escuchan la música, la «sienten», en un formato que difumina la división tradicional entre actividad y pasividad en la música, entre artistas y público, y fomenta una cultura libre en estado puro. Esto no quiere decir que no haya habido grandes estafas a los artífices (compositores, cantantes, músicos, etc.), ni que falten personajes que sobresalgan por su enorme talento creador. La lista de ejemplos de atraco a mano armada e individualidades deslumbrantes sería, seguramente, casi tan larga como la de los personajes mencionados en este libro.
Como prueba, aquí van dos genios del universo jamaicano (las estafas ya se las cuenta Bradley): el productor e ingeniero Lee Scratch Perry, al que llaman el «Salvador Dalí del reggae», sacaba sonidos de las piedras y si al entrechocar dos rocas no salía el sonido que buscaba, probaba con otras dos; el ingeniero Errol Thompson, con el fin de añadir un toque especial a sus remezclas, llevaba un micrófono al baño para grabar el sonido de la cisterna (nunca se ha podido aclarar si antes del experimento se desahogaba en la taza del váter para darle un carácter más orgánico al asunto).


HIJOS DE ESCLAVOS

¿No somos los hijos de esclavos? Sí, lo somos.
¿No somos los hijos que huyen de las plantaciones? Sí, lo somos.
¿No somos los hijos de Israel?
Nos arrancaron de África.
Nos trajeron aquí, a Babilonia.
Ahora somos como un león que ruge.
(Sons Of Slaves, Junior Delgado)

La voz del pueblo
Ya tenemos el aquelarre bien montado, con la vibración ancestral de los bajos caldeando el ambiente y la comunidad congregada en torno al altavoz para darlo todo en la pista. Decíamos antes que el sound system y, por extensión, el reggae, eran la voz del pueblo, veamos entonces qué dice esa comunidad.

Uno de los temas que abordaban las letras de la música jamaicana (ya fueran cantantes al uso o deejays armados con un micro) ya lo ha avanzado antes Bradley al describir los sound systems como el «periódico del gueto». Mientras los gobernantes se esforzaban por invisibilizar a los sufridos habitantes de los arrabales y ocultar que, tras la independencia (1962), las penosas condiciones en las que se encontraba gran parte de la población eran las mismas de siempre, el reggae aireaba los trapos sucios sin ningún tipo de reparo. Las letras sobre la realidad social y la contestación a las políticas de las autoridades no temían la frecuente censura en las radios del país, ya que en el sound system no había autoridad que pudiera tapar los bafles.

Un ejemplo clásico de canción-reportaje prohibida por el Gobierno es Everything Crash (Ethiopians), que trata de las huelgas, revueltas y represión policial de finales de los sesenta y llega a la conclusión de que «todo se va al carajo» (traducción libre de Everything Crash). Otro auténtico rompepistas fue 007 Shanty Town, de Desmond Dekker,[5] que llegó al número uno de ventas describiendo los disturbios provocados por el intento del Gobierno de arrasar una ciudad de chabolas: dem a loot, dem a shoot, dem a wail, a shanty town [Ellos saquean, ellos disparan, ellos lloran, una ciudad de chabolas]. Y lo curioso es que cualquiera que haya oído estas dos canciones estará conmigo en que las crudas realidades descritas no vienen envueltas en oscura rabia y negatividad, sino que lo que apetece es echarse a bailar con una sonrisa de oreja a oreja: la alegría vital que les decía al principio.
A esta labor de intrépidos reporteros de los letristas de reggae[6] le podemos sumar la de «historiadores del gueto». En una cultura de influjo africano tan fuerte y, por lo tanto, tan oral como la jamaicana, la música juega un papel central como transmisor de la memoria colectiva. El reggae en general y, sobre todo, el roots —el estilo preponderante de la segunda mitad de los setenta, muy influido por el orgullo negro de los rastas, sobre los que hablaré en breve— promovían un despertar de la conciencia que volvía la mirada al origen en África y reconstruía el pasado sin temor a hurgar en las heridas de la esclavitud. Porque se trataba de recontar su historia sin tapujos, pero desde el punto de vista propio, con un prisma negro, trazando un mapa alternativo al relato tergiversado y manipulado de las potencias europeas. «La mitad de la historia nunca se ha contado», decía Bob Marley en Get Up, Stand Up.

Pensemos que los pocos negros afortunados que, en el siglo XIX, comenzaron a acceder a la educación en Jamaica aprendían la historia de grandísimos héroes de la nación negra como Cristóbal Colón, sir Francis Drake (el pirata Francisco Draque en España) o Henry Morgan (otro malandrín británico tan blanco como la tiza), junto con otras lecciones muy necesarias que ponían de relieve la barbarie incivilizada de los salvajes negros del África. Ante este panorama, a los alumnos de piel oscura no les quedaba otra alternativa que avergonzarse de sus orígenes. Los buenos negritos y negritas tenían que detestar sus rostros, su color y la tosca cultura de sus antepasados.

Para narrar la historia desde una óptica nueva que abandonara esos cursos acelerados de auto-odio negro, el pueblo jamaicano tiró de los canales de transmisión oral que se conservaban: las leyendas, los proverbios y las canciones, que, acompañadas de los tambores y las danzas que conectaban con el continente materno, invocaban los espíritus ancestrales y reavivaban las memorias colectivas. Permítanme que le ceda de nuevo la palabra a Norman Stolzoff: «La centralidad de estas representaciones rituales da fe del hecho de que tanto la memoria histórica como la sensibilidad artística han desempeñado un papel importante para los afroamericanos a la hora de mantener, elaborar y crear sus visiones del mundo, sus identidades y sus formas de vida en la Diáspora».

En esta reinterpretación negra de la historia, el reggae —sobre todo el reggae conscious o consciente de los setenta— da la vuelta a la tortilla y ahora son los africanos los «civilizados», los que fueron arrancados de una cultura superior por las fuerzas del mal. En Declaration of Rights, los Abyssinians proclaman: Took us away from civilization / Brought us to slave in these big plantations / Fussing and fighting, among ourselves / Nothing to achieve this way, it’s worse than hell [Nos apartaron de la civilización / Nos trajeron para trabajar como esclavos en estas grandes plantaciones / Luchando entre nosotros / Así no conseguiremos nada, es peor que el infierno]. Pero que nadie piense que se trata de una lectura estéril del pasado, muy al contrario, ya que se establece una conversación con los tiempos pretéritos desde el presente, tejiendo una identidad sin ruptura que mira hacia atrás para discernir el camino futuro. Peter Tosh lo ilustra perfectamente en 400 years (Bob Marley & the Wailers), que, como dice el título, recuerda los siglos de exilio forzoso en Jamaica: 400 years / And it’s the same philosophy / Look, how long / And the people they still can’t see / Why do they fight against the poor youth of today? / Come on, let’s make a move: / I can see time has come... The youth is gonna be strong / So, won’t you come with me / I’ll take you to a land of liberty / Where we can live a good, good life / And be free [400 años / Y es la misma filosofía / Mira cuánto tiempo / Y la gente aún no es capaz de ver / ¿Por qué luchan contra los jóvenes pobres de hoy? / Vamos, tenemos que movernos / Veo que ha llegado la hora... La juventud va a ser fuerte / Así que ven conmigo / Te llevaré a una tierra de libertad / Donde vivir una vida buena / Y libre]. Es, al fin y al cabo, la misma conclusión inconformista que presentan los Abyssinians en el estribillo de la canción recién mencionada: Get up and fight for your rights, my brothers / Get up and fight for your rights, my sisters [Levantaos y luchad, hermanos / Levantaos y luchad, hermanas].
Las revueltas de Notting Hill (Londres) en 1976.

Ojo, que no solo de dolor y lucha viven el hombre y la mujer, pues aunque pareciera que todo se fuera al carajo, como decían entre risas los Ethiopians, siempre había un hueco bien grande para el amor (el tema número uno en la letrística jamaicana, desde el anhelo romántico hasta la lascivia), la alegría y el desenfreno. Levantémonos y luchemos, sí, pero no te olvides de bailar: We were caught in the jungle / By the hands of a man / We’re out of the jungle / We’re going to Broadway / When we reach out of the jungle / We’re going to jump and shout / Come on girl, come on boy / Jump in the line, everybody gonna be alright [Nos atraparon en la jungla / Caímos en manos de un hombre / Salimos de la jungla / Vamos a Broadway / Cuando salgamos de la jungla / Vamos a saltar y a gritar / Vamos, chica, vamos, chico / Saltad en la fila, todo va a ir bien].[7]

[Continuará: en breve la tercera parte; si queréis leerlo ya completo, está aquí en PDF]



[1] Horace Campbell.

[2] Todos estos términos están incluidos en un glosario de consulta rápida que hemos introducido al final del libro para facilitar la lectura.

[3] King Tubby ejerció de productor al final de su carrera, en los ochenta, pero no en la época que se publicaron los temas de marras. No obstante, hay que añadir que la división entre la labor de productor e ingeniero en Jamaica no encaja de manera exacta con la existente en la industria musical occidental.

[4] La idea de aplicar el concepto de «musicar» al dancehall y la cita las he sacado del libro de Julian Henriques que incluyo en la bibliografía.

[5] Subsano aquí el imperdonable gazapo (dislexia galopante) que me llevó a decir en la primera edición impresa del libro que 007 es de Toots & the Maytals y no del gran señor Dekker.

[6] Como se explica en el libro y en el glosario, el término «reggae» puede referirse a toda la música jamaicana desde principios de los sesenta o, en sentido más estricto, al estilo dominante desde finales de los sesenta hasta principios de los ochenta. Lo señalo aquí porque 007 Shanty Town y Everything Crash se inscriben en el periodo rocksteady (1966-1968).


[7] Broadway Jungle, de Toots & the Maytals.

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