VAS A TENER QUE APRENDER A HABLAR BIEN

Deferencia Lingüística y Dialecto Regional en Cuerpo de Harry Crews
Por Barbara Johnstone
traducción, Javier Lucini


En un estudio de los usos de la lengua no estándar en la literatura inglesa, N. E. Blake (1981) sugiere que el dialecto puede representarse a través de la manipulación de la ortografía, del vocabulario o de la sintaxis. Según Blake, la primera de estas manipulaciones es la más importante (15). El supuesto de que la variación social y regional tiene que ver en primer lugar con las diferencias de pronunciación y, en segundo lugar, con las diferencias en el léxico y la gramática, sustenta la mayor parte de los estudios sobre la representación literaria del señalado discurso regional y social. Los dialectólogos literarios se han centrado casi de un modo exclusivo en los rasgos fonológicos, léxicos, morfológicos y sintácticos de las variedades que se desmarcan del estándar, haciendo especial hincapié en las estrategias ortográficas con las que se indica la pronunciación dialéctica. Raymond Chapman (1989), por ejemplo, se hace eco de muchos estudios del dialecto en la literatura al afirmar que “una vez que se ha establecido en una lengua un sistema de ortografía, no resulta difícil dar cierta impresión de dialecto en la escritura” (165), sugiriendo que el dialecto literario consiste, principalmente, en variaciones ortográficas que representan la fonología señalada. Chapman también cita con aprobación la descripción que hace Stubbs del dialecto como “una amalgama de sintaxis y vocabulario” (Stubbs, 1980, 125) –una manera un tanto diferente de definir el tema pero, al mismo tiempo, bastante común. El clásico libro de Leech y Short centrado en la pronunciación, la sintaxis y el vocabulario, así como la bibliografía de Burkett (1978), American English Dialects in Literature, cataloga trabajos que se ocupan sólo de estos aspectos de la representación no estándar. Para proporcionar un ejemplo reciente de uno de estos estudios, la lista que hace Toolan (1990) de elementos de “discurso de bajo prestigio no estándar” presentes en Go Down, Moses de Faulkner, incluye cinco de tipo gramatical y dos de variación ortográfica.

Pero la ficción literaria también representa a menudo elementos dialécticos que tienen que ver con la estructura del discurso y con el estilo. Para señalar narradores y personajes que hablan en dialecto, los escritores pueden, añadiendo o sustituyendo las variaciones ortográficas del vocabulario o la sintaxis que se separa de la representación estándar, utilizar cosas tales como pautas de cohesión que se desliguen de lo corriente o hagan gala de un marcado acento regional, formas referenciales y geográficas, estrategias de cortesía y marcadores del discurso. Elementos como éstos a menudo son más responsables de los estereotipos del habla social y regional que los escritores recrean que las diferencias en la pronunciación o la gramática, y su representación en la ficción pueden transmitir tanto sobre el personaje, la geografía y la cultura como lo hacen las variaciones ortográficas y los usos gramaticales que se salen de lo corriente del dialecto estudiado tradicionalmente. Aunque a pesar de la abundante obra de teorizadores literarios sobre la pragmática de la literatura (ver Rethoric of Fiction de Booth [1961]) y de estilísticos de la pragmática lingüística representada en la literatura (ver la colección de Hickey [1989], The Pragmatics of Style), aún no se ha prestado mucha atención a los aspectos pragmáticos del dialecto.
En este capítulo quiero mostrar cómo la atención a los aspectos discursivos de la variación regional puede enriquecer el análisis de los usos literarios del dialecto (1). Y lo haré examinando la representación del habla de la clase baja de los americanos blancos del sur rural de la novela Cuerpo (1990) de Harry Crews. Mostraré cómo Crews representa la clase y la región en el habla de sus personajes con elementos de todo tipo. A la hora de representar el habla no estándar manipula la ortografía tanto a través de los métodos convencionales como con métodos que capturan específicamente pronunciaciones regionales, y sus personajes emplean una morfología y una sintaxis para nada estándar y específicamente sureña. Aunque lo más interesante son las representaciones de los aspectos discursivos del habla folclórica de los blancos sureños en la novela de Crews. Ya sea Cuerpo o no una obra de perdurable mérito literario, la descripción de la variedad de estrategias que su autor emplea para representar los aspectos del habla regional, animará, espero, a otros dialectólogos literarios a ensanchar su foco de atención de la tradicional preocupación por la ortografía y la gramática no estándar a una concepción más amplia del uso del dialecto en la literatura.
Comenzaré con un pasaje que ejemplifica algunos de los aspectos que trataré. El personaje principal de Cuerpo es Shereel, una joven de Waycross, Georgia, aspirante al título de Miss Cosmos en un certamen de culturismo que se celebra en Miami. Miembros de su familia (sus padres, su hermana, sus dos hermanos y su novio) viajan a Miami para la ocasión, donde, provincianos e ignorantes, se encuentran patética, hilarante y amenazadoramente fuera de lugar. El día antes de la competición conocen a Billy Murciélago, un culturista de Tennessee que comparte con ellos sus valores pueblerinos y su manera de hablar y que se enamora locamente de la hermana, Earline. Gracias a Billy se enteran del funcionamiento del certamen.

“I know more’n you think I Know, and I can at least tell you how the Cosmos works,” said Billy Bat, “if you’ll just slow down with that bottle. Ain’t no use me talking to a drunk.”
Nail passed the bottle carefully to Fonse, looked off for a moment at the horizon, and then back to Billy Bat. “You gone marry into the Turnipseed family, you gone have to learn not to be a asshole. You gone have to learn to talk right for starters.”
“I come from the same part of the country you do, old son,” said Billy Bat, shifting on his heels. “I’ll talk any damn way I please.”
“We may have to go into that another time,” said Nail.
“We can talk about it any time you want,” Billy Bat said.
“Didn’t say nothing about talking, said we’d go into it.”
“Any time, any place,” Billy Bat said.
Alphonse, who had been following teh talk with his good ear, put his elbow into Nail’s ribs hard, and wheezed a laugh before he slapped his own knees with both hands. “Dams if I don’t believe I like this boy.” (209-10)

(“–Sé más de lo que te piensas que sé y al menos puedo contarte de qué va esto del Cosmos –dijo Billy Murciélago–, si bajas un poco el ritmo con esa botella. De poco me vale hablar con un borracho.
Clavo le pasó la botella delicadamente a Fonse, perdió por un momento la mirada en el horizonte y luego volvió a mirar a Billy Murciélago:
–Te vas a casar y vas a entrar en la familia Turnipseed, así que más vale que aprendas a no ser un gilipollas. Pa empezar vas a tener que hablar como mandan los cánones.
–Vengo de la misma parte del país que tú, hijo –dijo Billy Murciélago, desplazándose sobre sus talones–, así que hablaré como me dé la gana.
–A eso vamos a tener que darle otra vuelta –dijo Clavo.
–Podemos hablarlo cuando quieras –dijo Billy Murciélago.
–¿Quién ha dicho ná de hablarlo? He dicho que vamos a tener que darle otra vuelta.
–Cuando y donde quieras –dijo Billy Murciélago.
Alphonse, que había seguido la conversación con su oído bueno, le dio un fuerte codazo a Clavo en las costillas y soltó una carcajada que le dejó sin resuello antes de golpearse las rodillas con sendas manos.
–Mira por donde me está gustando a mí este chaval”.)

Aparte del eye-dialect (uso convencional de faltas de ortografía para identificar a un hablante coloquial o inculto) que se da en el caso de “more’n” (que representa el sonido del habla informal en cualquier variedad de inglés y que indica el habla no estandarizada pero no así el aspecto regional), en este pasaje sólo hay un caso de reescritura fonética en ese “gone” que viene a representar el indicador sureño del futuro /gôn, gn/. Hay una forma característicamente sureña de concordancia negativa en “Ain’t no use me talking to a drunk”. Los pronombres personales se eliminan en “Didn’t say nothing about talking, said we’d go into it” y en “a asshole” Crews emplea una morfología no estándar del artículo.
Aunque no son sólo estos elementos los que proporcionan al habla de estos personajes su sabor regional. Buena parte de lo que hace que este diálogo parezca sureño es su elaborada formalidad indirecta. La conversación consta de una serie de esmeradas, erizadas y ritualistas insinuaciones y amenazas, expresadas en estructuras condicionales (“if you’ll just slow down with that bottle”, “[If] You gone marry into the Turnipseed family you gone have to learn not to be a asshole”) y construcciones probatorias tales como I don’t believe (“Damn if I don’t believe I like this boy”). Tanto las indirectas “We may have to go into that another time” y “Didn’t say nothing about talking” de Clavo como el uso táctico por parte de Murciélago de la forma coloquial “old son” para recordarle a Clavo el lugar que ocupa en la familia, contribuyen también al tono ritualmente amenazador del diálogo. Aunque ninguno de estos rasgos es exclusivamente sureño, su yuxtaposición y su frecuencia en charlas como ésta son típicas del habla de gente como estos personajes. De un modo u otro (aunque nunca sistemáticamente) elaborar muestrarios de cortesía lingüística, en ocasiones de doble sentido como en el pasaje de arriba, es algo bastante habitual entre los hombres y mujeres del Sur rural.

Quizá una de las razones de su falta de atención a las representaciones literarias de los rasgos discursivos del dialecto sea que la búsqueda de la variación regional, étnica o de clase social en la estructura del discurso y en el estilo es bastante reciente y aún, para la mayor parte de los grupos, bastante escasa. Por “estructura del discurso” me refiero a las unidades gramáticas más largas que las oraciones y al tema atentamente tratado de la cohesión (Halliday y Hasan 1976), así como a las estrategias de marcación del discurso (Schiffrin 1987) por la que los hablantes muestran, al hablar o al escribir, cómo debe éste interpretarse. El “Estilo Discursivo” consiste en elecciones típicas a la hora de expresar la cortesía lingüística (Brown y Levinson 1987) en general y para realizar actos específicos del habla: peticiones, persuasiones, narraciones y demás. Los estudios sobre el estilo del discurso de los afroamericanos son los de más larga tradición, empezando por la obra de Abrahams (1962, 1976) y Kochman (1972) en acontecimientos del habla tales como el signifying (estrategia verbal de indirectas típica de la cultura afroamericana en la que se explota el espacio que hay entre lo denotativo y lo figurativo), el hoorawing (contienda de ingenio típica de la cultura afroamericana) y el styling out (la técnica del disimulo). Kochman (1981) describe los estilos del habla afroamericana en la charla agresiva, la jactancia, el flirteo y el manejo de las acusaciones y la información personal; Labov (1972) compara el estilo expositivo de los negros de clase media y baja y analiza la narrativa personal de los adolescentes; Erikson (1984) describe la estructura de las conversaciones de los chicos; y Gumperz (1982, 187-203) analiza la oratoria política afroamericana. Tannen (1981; 1984) muestra el estilo interactivo de los judíos de Nueva York que se caracteriza en rasgos tales como la tendencia a tolerar sólo pausas muy breves en la conversación y a lanzar ráfagas de preguntas personales para demostrar solidaridad amistosa. Reissman (1988) habla de las narraciones de las mujeres portorriqueñas y Johnstone (1990) describe el modo en que los blancos del medio Oeste construyen y usan los relatos, contrastando esta población con la urbana del noreste estudiada por Polanyi (1985) y otros. La obra de Bernstein se ocupa de la “elaboración” y la “restricción” del discurso en su relación a la clase social en Inglaterra, y Dines (1980) utiliza la metodología de búsqueda cuantitativa desarrollada por estudiosos de la variación fonológica en su análisis de los determinantes del discurso y cosas así en el habla de la clase obrera australiana. Sobre los rasgos discursivos del habla de los norteamericanos blancos sureños, no se ha escrito casi nada, con la excepción de algunos estudios de oratoria sureña (Braden 1983; Ross 1989, 138-233) y el trabajo de Heath (1983) sobre la socialización del lenguaje en la comunidad obrera de Carolina. Esta omisión resulta pese a que los antiguos estereotipos sobre el “encanto sureño”, la cualidad “suave” del tono sureño y lo indirecto y lento del habla sureña, sugieran que los hablantes del sur de Estados Unidos utilizan el habla de un modo que otros encuentran muy marcado, pese a décadas de descripciones de la fonología sureña, su vocabulario y su gramática, tan numerosas que resultan imposibles de catalogar (McMillan y Montgomery [1989] enumera varias de éstas).
Regreso al análisis de cómo Harry Crews representa el habla de los blancos sureños de clase baja que describe en Cuerpo. Crews ha escrito quince novelas publicadas y antologías de ensayos, la mayoría localizadas en el sur. Sus novelas a menudo están pobladas de personajes del condado rural de Bacon, Georgia. El hogar natal del propio Crews. Los mundos que crea Crews pueden ser bizarros o grotescos (el submundo sexual de Nueva Orleáns en The Knockout Artist, por ejemplo, o el mundo del culturismo profesional en Cuerpo), pero los personajes que los habitan no son caricaturas. Entre ellos, los sureños rurales hablan con voces reales y son las mismas voces que Crews pinta en su autobiografía (A Childhood). Para capturar estas voces, Crews utiliza todos los recursos del inglés escrito.
Aunque, como se sugiere en el pasaje citado más arriba, Crews manipula la ortografía estándar con menos frecuencia que otros escritores de “dialecto”, lo hace del mismo modo. La ortografía no estándar de Crews representa varias cosas. En ocasiones se trata de eye-dialect, o en parte de una representación fonética del habla estándar como en los casos de “celbrate”, “fambly”, “forgit”, “I should of known”, “innerduced”, “innersted”, “likker”, “ruther” o “TeeVee”. Otras representaciones del habla no estándar son las “formas allegro” (Preston 1985) que representan formas del habla informal comunes a todos los dialectos norteamericanos. Éstas incluyen contracciones como “told’m” “how’s ‘at”, “Mr. Bill’n me” y “a lotta”. Las formas allegro también pueden representar sílabas suprimidas o átonas como en el caso de “’bout”, “’cause”, “’fraid”, “prechate” o “zactly”, así como simplificación de consonantes agrupadas: “a course”, “lemme” o “les” (let’s), y la común pronunciación de “ing” como “in” en casos como “blowin’”, “cuttin’”, “stayin’” o “wantin’”. En otros casos, estas representaciones del habla no estándar lo que en realidad representan son pronunciaciones no estándar. Éstas incluyen un número de palabras individuales (“agin”, “Ay-rab”, “bidness” –por “business”–, “ceegret”, “Cuber/Cuburns”, “ever” –“every”–, “everbody”, “everday/ever day”, “everone”, “feeandsay”, “git/gitting”, “Jane Fonder”, “looka here”, “neked”, “oncet”, “purty/purtiest”, “ruint”, “shore” –“sure”–, “sumbitch”, “summers” –“somewhere(s)”–, “surp” –“syrup”–, “swaller”, “this-away”, “tobacker”, “twicet” y “Veet Nam”) así como varias formas de contracción: “it’as” o “ittas” por “it was”, “cain’t” y “that’n” por “that one”. La mayor parte de estas variaciones representan pronunciaciones sureñas (2).
A pesar del hecho de que los personajes campestres de la novela sólo están educados lo suficiente para sonar incultos, Crews emplea únicamente un lapsus linguae, el caso de “catarónico” por “catatónico”. El vocabulario del dialecto en la novela incluye palabras y frases que no existen o son infrecuentes en el idioma oficial inglés, así como una estructura fonológica diferente, patrones de sub-categorización distintos, o diferente manejo del registro que en otras variedades. Los elementos del léxico sureño incluyen to ail (como en el caso de “what ails them”), to light on (to land on), menfolk, to misdoubt, sight (en “a sight better”), yonder y youngun. If you mind to, cash money, to show manners, to keep a civil tongue, a God’s wonder, just to be doing (just for the fun of it), this day and time (this day and age) y x and them (en referencia a un grupo de personas asociadas). Vienen a representar casos de colocaciones inhabituales. Algunas de éstas pueden ser atestiguadas como formas sureñas; otras se atestiguan tanto en el sur como en otras variedades del idioma inglés. Hay casos que no se atestiguan en la literatura dialectológica sureña y puede que sean creación de Crews.

Las palabras del inglés oficial con diferente estructura fonológica son amongst, fitting (fit, como en el caso de “fitting to eat”), hereabouts, howsomever, near ‘bouts, somewheres, where ‘bouts y yeller (por yellow); palabras con diferentes registros semánticos son behind (después), figure (parecer), look for (esperar, suponer), old (familiar; así mismo a modo de intensificador), rank (sencillo, burdo), sorry (despreciable, patético), study (interesarse por algo) y visit (charlar); y palabras que toman estructuras de complemento distintas a las del inglés norteamericano incluyen to come by + p.p (“Come by up here”), to bush + v-ing (“Hush talking like that”), to talk y to be wrong + on (“We’ll talk more on it later”; “You wrong on that”), on account of seguido de una oración (“on account of I ain’t had nothing to eat”), y to set a modo de verbo intransitivo (“a place to set down”). Por último, los elementos del léxico que se dan en el inglés estándar sólo en registros del habla de aire elevado o que suenan un tanto arcaicos aparecen en Cuerpo en conversaciones informales, como en el caso de at times (sometimes), as you will (as you like, want), commence (start), mean (intend, plan), o one day. A la inversa, daddy y mama o ma, que en otras variedades del inglés norteamericano son términos íntimos que utilizan sólo los niños, los adultos los utilizan aquí para dirigirse y referirse entre ellos, tanto en situaciones públicas como privadas.
Casi todas las representaciones no estándar de la novela de Crews corresponden a una forma del habla no estándar. Dos han sido descritas como característicamente sureñas: el uso del you-all como pronombre de segunda persona del plural (sujeto y predicado), y el artículo indefinido a seguido de nombres que empiezan con una vocal, como en el caso de “a air hose”, “a asshole” o “a old man”. Otras morfologías poco habituales incluyen varios cambios de función. Formas adjetivales del inglés oficial se utilizan como adverbios como en el caso de “nice” en “You always did put things nice”, una frase preposicional se utiliza adverbialmente (“I’m by God in control”), y adjetivos estándar se usan nominalmente como en el caso de “Strange is just something I think we gone have to get used to hereabouts”. Los personajes sureños de Crews suelen utilizar formas nominales en singular tras las cifras, como en “a girl who can still blush when she’s twenty year old” o “Well, I did think to lose ten pound”. Otras formas de pronombres que se subvierten son la forma no estándar de la segunda persona del posesivo you (“in front of me and you sister”) y las formas reflexivas youself, hisself, ourself y theirselves, las formas demostrativas them y this [right] here, y el uso del pronombre relativo that con antecedentes humanos.
La morfología verbal no estándar incluye la utilización de ain’t para la forma negativa de be, en la primera y la tercera persona del singular (“I ain’t in no crisis”; “It ain’t something you fall into or out of just to be doing”; “He ain’t our kind of people is he?”) y en la tercera persona del plural (“Ain’t none of us wantin’ to catch flies”), y para lo forma negativa de have en la primera, segunda y tercera persona del singular (“I ain’t told you”; “You ain’t got a degree in Problems of Living, either”; “She ain’t forgot us”) así como en la primera persona del plural (“Well, we ain’t see her, have we?”). También se dan muchas formas de participio subvertidas (“we ain’t see her”, “She ain’t forgot us”; “Everybody here is so eat up with the desire to win”) y formas del pretérito (en su totalidad formas de participio en pasado), como en “I known this’d happen”, “ever tree I seen had a light in it” o en “with the name his mama given him”. Be y do tienen inflexiones no estándar en la tercera persona: “People is a whole lot funnier than you think”; “My family don’t mess with anyone don’t mess with them first”; y “But I pointed out to him it weren’t necessary”.
Las representaciones de la sintaxis no estándar de Crews incluyen varios elementos que a menudo se describen como exclusivamente sureños, así como elementos característicos de muchas variedades no estándar y elementos que hasta se dan en el habla informal habitual. Las formas sureñas son la concordancia negativa con verbos auxiliares a modo de preposición, como en “Ain’t none of us wantin’ to catch flies, Ma”, concordancia negativa entre oraciones, como en “I ain’t told you you had ti do nothing”, eliminación de la forma copulativa are en oraciones equivalentes (“They all some knotty, ain’t they?”) y el it existencial como en “It was a time when you know that”, o “it ain’t nobody making a move to help”.
Dos tipos de significado verbal expresados en Cuerpo que son característicos del Sur son el done completivo (“Me and my knife done give up on need a long time ago”; “I believe this trip is done ruint you disposition”) y los verbos con el prefijo a-, como en “can we go in a bathing then?” o “light as the wind a blowin’”. Otros elementos de sintaxis y semántica que se desmarcan de lo establecido se pueden encontrar en otras variedades del inglés norteamericano del mismo modo que en el habla sureña, pero son también formas que la gente como los personajes de Crews probablemente utilizaría.
Una vez mostrado que los personajes sureños de Crews producen palabras y frases que los sureños blancos del campo pueden, de hecho, producir, me centraré ahora en un aspecto de la representación literaria del dialecto que no ha sido examinado antes de un modo sistemático. En lo que sigue, sugiero que los personajes de Crews también utilizan palabras y oraciones del modo en que lo hacen los sureños como ellos. Los aspectos de la utilización del lenguaje en los que me centro ahora tienen que ver con la expresión de las distinciones sociales y con el modo de evitar la imposición social. Primero plantearé el uso de los apelativos que reflejan y definen un estatus social en el discurso. A continuación, describiré estrategias para el carácter indirecto (para sugerir significados sin manifestar ninguna clase de responsabilidad por los mismos). Me centraré particularmente en dos estrategias que parecen ser característicamente sureñas: los usos elaborados de la sintaxis condicional y las frecuentes expresiones para evadir lo probatorio.

Los apelativos. Los personajes sureños de Crews utilizan frecuentemente estos términos que identifican al que pretendidamente se dirigen mientras expresan al mismo tiempo el tipo de relación social que existe entre el que habla y el que escucha. Las formas con que se dirigen unos a otros en la novela son: son (hijo), old son (viejo hijo), boy (chico), bud (colega), girl (chica), child (niño), Sister Woman (Hermana Hembra), honey (cariño), sir (señor), ma’am (señora), y con expresiones formadas con Mr, Miss o Mizz seguido de un nombre en primera persona.
Los hombres de la novela utilizan estos apelativos más a menudo que las mujeres, y de un modo mucho más variado. Los términos utilizados por los hombres pueden sugerir que el que habla posee un estatus social más alto, ya sea en general como en ese preciso momento en el que están interactuando, como cuando el padre utiliza el término “hijo” al referirse al botones. La superioridad social del invocado se indica con un “señor” y con una reiterativa fórmula de cortesía tras el nombre de pila; en el ejemplo más extremo del libro a la hora de marcar el estatus social, un joven dice, “Mr. Alphonse, sir, I have come to ask for your daugther’s hand in marriage”. Crews se muestra asimismo fiel a la tradición sureña al hacer que los jóvenes contesten invariablemente a las preguntas de sí o no que les hace la gente mayor con “Sí, señor, lo hice”, “No señor, yo no” o “No, señora”.
La igualdad de estatus social parece no existir entre estos hombres; la interacción entre potenciales pares supone una negociación constante por el estatus. Los términos para dirigirse a las personas pueden servir como provocaciones, como cuando un hombre se dirige a su rival utilizando la palabra bud (amigo, compadre, hermano), o pueden darse como aseveraciones sutiles de que se procede de la misma capa social, como cuando un extraño trata de entrar a formar parte de la familia y se dirige a los jóvenes de ésta como old son. Girl, child y Sister Woman son términos que utilizan los hombres para referirse a sus hermanas y novias. Al identificar individuos con categorías, estos términos sitúan a la mujer como socialmente inferior, aunque también se traten de términos cariñosos.
Del mismo modo que el son que emplean los hombres para referirse a alguien socialmente inferior y que el old son es un reclamo para la igualdad, las mujeres utilizan el honey para los que consideran inferiores (como en el caso del botones), y old honey o old thing para crear igualdad (aunque en el caso de las mujeres la paridad se tiña de cariño, y en el caso de los hombres la paridad se tiña de animosidad). Las mujeres no utilizan los términos boy, child o brother para dirigirse a los hombres. Como los hombres, las mujeres utilizan el sir y el ma’am para dirigirse a los mayores.
Para estos apelativos, así como para los rasgos gramaticales característicos del Sur que hemos planteado más arriba, Crews parece tener muy buen oído, al menos con respecto a la evidencia anecdótica sobre el estilo del discurso sureño actualmente en uso. Su constante conciencia del nivel social y las formas lingüísticas a través de las cuales expresa esta conciencia son parte importante de lo que hace que los personajes de Crews parezcan auténticamente sureños.

Condicional indirecto. Los personajes de Crews casi nunca expresan una proposición de manera tal que se responsabilicen totalmente de ella. Así, por ejemplo, cuando una madre le dice a su marido que apoye a su hija en un momento de crisis, el padre responde con un “Nunca he defraudado a uno de mis retoños”, una afirmación de carácter general más que un compromiso específico a prestarle ayuda. La gente que pregunta cuestiones personales señala que “no es su intención meter las narices”; un joven pide un postre diciéndole a su padre “Desearía que le hubieses dicho [al botones] que al volver se trajese un poco de helao de chocolate”.
Estas indirectas tienen dos efectos. En primer lugar, mitiga la acción del habla. La indirecta evade la apuesta del que la expresa; y si resulta que se trata de una afirmación errónea, de un requerimiento que se niegue, o de un compromiso que no se llegue a dar, el que la suelta no se ve automáticamente avergonzado. De este modo, el carácter indirecto ayuda a proteger la posición social de cada cual. En segundo lugar, el modo indirecto expresa deferencia hacia quien uno se dirige. Permite al aludido salvar la cara si se le fuerza a contradecir o rechazar. El modo indirecto forma parte de una “estrategia de cortesía” (Brown y Levinson, 1987) basada en el acuerdo en la necesidad que tiene uno mismo y el aludido de independencia, distancia y respeto. Es la estrategia obviamente apropiada en el mundo de los personajes sureños de Cuerpo, quienes son sumamente, o como un crítico de la novela ha escrito “asesinamente” seguros del estatus social que ocupan, tanto ellos como los demás, en todo momento (Weldon 1990).
Los personajes de Crews recurren a la indirecta de varias maneras, pero una de las más chocantes, debido a su frecuencia, es el uso de la sintaxis condicional. Se pueden formular afirmaciones con la utilización del “si” condicional (“Y si está respirando, no es algo que yo pueda segurar”; “Si alguna vez me topao con un gen arruinao, es éste que tenemos aquí delante”;), así como sugerencias (“Habrá problemas si no aprendes a tener la lengua limpia en lo que se refiere a mi familia”, “Vas a formar parte de los Turnipseed, con que vas a tener que aprender a no ser un gilipollas”). El formato “si yo fuera tú”, a veces con el “si” condicional eludido, se favorece especialmente para dar órdenes y proferir amenazas (3), como cuando un hombre le remarca a un rival “Pos escucha, yo de ti, si tuviera delante un tío con una navaja de tres palmos, cerraría el pico mientras me hablaba de sangre”, o en esta conversación entre un hombre y su novia que está amenazándole con castrarle:

“If you don’t look out, you gone shake me dickless, tremble us right on into a trick of shit we neither one’ll ever git out of. That ain’t the sort of knife you can hold and tremble”.
“It’s something to think about then, isn’t it? You thinking, Nail? You thinking about it? Because if I was you, I’d think”.
“That’s what you would do if you was me, isn’t it?”
“That’s what I’d do. I’d rethink the whole thing”.

“[...] Mira que si no tiés cuidao me vas a dejar sin polla y con ese temblor me vas a estropiciar pa siempre. Esta navaja no es pa una mano con temblores.
–Entonces es algo a tener en cuenta, ¿no crees? ¿Estás pensando, Clavo? ¿Estás pensando en ello? Porque yo en tu lugar me lo pensaría.
–¿Así que eso harías si fuera yo?
–Eso es lo que yo haría. Me lo volvería a pensar todo de nuevo[...]”.



Las estructuras condicionales formularias como “si no le importa”, “si tiene la amabilidad” o “me lo tomaría como un detalle personal” a menudo mitigan las solicitudes; y “si no le importa que lo diga” o “que me cuelguen si no pienso que” pueden limar observaciones potencialmente amenazadoras.
La sintaxis condicional es deferente. Las oraciones condicionales crean distancia entre el que habla y el significado, y proporcionan a quien escucha la opción, en teoría, de negar la proposición expresada en la cláusula que incluye el “si” condicional y así poder negar el resto. De esta manera, la sintaxis condicional puede mitigar potenciales imposiciones sociales. Su uso refleja una conciencia potenciada de las distinciones sociales y es apropiado en una situación en la que la amenaza y la imposición están siempre inmanentes, y que siempre resulta socialmente peligrosa.

Probatorio. Las declaraciones de los personajes incluyen a menudo predicados como “creo”, “me parece”, “pienso”, “me imagino”, “tengo la sensación”, etc: predicados “probatorios” que expresan el tipo de conocimiento del que habla (Chafe & Nichols 1986). En las afirmaciones en primera persona (“Creo que eso ya lo has dicho antes”, “No creo que sean de nuestra clase de gente”; “No quiero suponer, pero me da la sensación de que lo sabremos pronto”), y en las preguntas en segunda persona (“¿Te parece que deberíamos pedir ayuda?”; “¿Qué crees tú que les ha hecho crecer esos nudos?”). “Parecer” es el predicado probatorio más habitual en las interrogaciones; en las afirmaciones el “no creer”.
Estos predicados se requieren en muchos géneros del discurso y no son, desde luego, exclusivamente sureños (aunque el verbo reckon –parecer– es no estándar en el Inglés norteamericano, y la expresión I don’t believe –no creo– seguida de una oración de complemento es poco habitual). Lo que choca es su frecuencia y su función específica en el habla de estos personajes sureños.
En sólo dos de las centenares de expresiones de la novela que incluyen predicados probatorios se proporciona al que habla una completa seguridad en lo que dice: “Una cosa seguro, no podrá resistir mucho más tiempo así”, y “Ahora sé que tiene razón por un motivo de peso”. Estos predicados probatorios son en su inmensa mayoría negativos (No creo, no me parece, no podría decir, no sabría si) y/o en condicional (yo diría que, no sabría si), y cuando no, la semántica del predicado expresa inseguridad (pienso, creo, tengo la sensación, me da a mí que, espero, parece, tiene toda la pinta de que...). En otras palabras, con las dos excepciones mencionadas más arriba, los predicados probatorios tienen invariablemente el efecto de limar afirmaciones y permitir a los que responden a hacer lo mismo con las suyas. Los personajes dicen lo que piensan que es cierto y describen cómo las cosas parecen ser más que lo que realmente saben y cómo son las cosas en realidad.
Del mismo modo que los condicionales, estos predicados abren un espacio entre los que hablan y el significado de sus declaraciones. Haciendo evasivas sus afirmaciones, estos predicados protegen al hablante de la vergüenza social que podría resultar en el caso de que la afirmación resultase falsa. Son también deferentes. Los hablantes que dan ese carácter evasivo a sus afirmaciones evitan imponer su versión del mundo a los otros. Las afirmaciones evasivas no son, literalmente, declaraciones sobre cómo es el mundo, sino tan solo declaraciones sobre cómo lo ve el que las hace.
La evasiva durante mucho tiempo se ha visto como un correlato lingüístico de impotencia (Lakoff 1975; O’Barr y Atkins 1980): hablantes que fracasan a la hora de imponer su autoridad de conocimiento se ponen a sí mismos, así se piensa, en una posición inferior. Los personajes de Crews aparecen, ciertamente, impotentes cuando conversan, en su modo condicional y probatorio, con personajes ajenos a ellos. Aunque cuando los sureños hablan entre sí su utilización de evasivas puede ser por motivos de cortesía, pero en verdad no de impotencia. Los predicados probatorios protegen la imagen social del hablante y del que escucha.
Harry Crews domina el habla sureña en todos sus niveles. Esta precisión es crucial para el funcionamiento de su novela. Si el habla de los personajes sureños de Crews estuviese únicamente marcada por el vocabulario no estándar, palabras malformadas, sintaxis y semántica, los personajes parecerían sureños sólo de un modo falso y paródico. Crews utiliza estos personajes para retratar los resultados grotescos del aislamiento rural y la ignorancia. Pero no son meras caricaturas; se nos presentan como gente que piensa, siente y que se gana la simpatía del lector, gente con los pies fuertemente afirmados en el suelo. Esto es así en gran medida porque utilizan el habla de un modo verosímil.
Los estereotipos sociolingüísticos que los novelistas se esfuerzan por evocar al hacer que sus personajes hablen en dialecto tienen tanto que ver con cómo la gente de distintos grupos sociales utilizan el lenguaje, como con los sonidos y estructuras que generan. Quienes no se ocupan de lingüística hablan vagamente de los “acentos” o “dejes” regionales y son sólo raramente conscientes de las diferencias gramaticales que existen entre los dialectos regionales (y cuando lo son su conocimiento es a menudo erróneo: los del norte de Estados Unidos, por ejemplo, podrían ser capaces de identificar el y’all como un rasgo del habla sureña, pero al mismo tiempo piensan que se trata de una referencia que se utiliza exclusivamente en singular). Los estereotipos de los estilos del discurso regional, por otro lado, aunque no mucho más objetivos, son bastante más accesibles. Los norteños, para otros, “hablan rápido” y parecen agresivos, prepotentes, demasiado directos o incluso bruscos; los del medio oeste al hablar parecen prosaicos; los del sur parecen lentos, tranquilos, indirectos y refinados. (Una descripción así del grupo de sureños que Crews representa es la que nos proporciona la novelista Marjorie Kinnan Rawlings: “El habla de los Crackers (blancos pobres sureños) es suave como el terciopelo, y de tono bajo como el correr del agua de un riachuelo” [extraído de Burkett 1978, 60]). No debería sorprender encontrar novelistas con buen oído para el dialecto que hagan uso de aspectos del nivel discursivo del habla regional; uno podría, de hecho, suponer que un novelista tendría más que ganar haciéndolo así que limitándose a tomar de un modo correcto los sonidos y las estructuras de las oraciones.
Un dialecto social o regional no es simplemente un conjunto de palabras no estándar y reglas de pronunciación y gramática. Es también un conjunto de estrategias y normas para el uso del lenguaje, enraizadas en la cultura local. El estudio del dialecto en la literatura puede enriquecerse a través de un trabajo más sistemático en la dialectología del discurso.

Notas
(1) Los estudiantes de mi seminario sobre lingüística y literatura de otoño de 1990 me hicieron ponerme a pensar sobre este asunto, y el público asistente, muy dispuesto, en una conferencia en el sureste sobre Lingüística en la primavera de 1991, me animaron a continuar estudiándolo. Kathleen Ferrara y Judith Bean comentaron un borrador anterior y Jeutonne Brewer me facilitó ayuda bibliográfica. Se lo agradezco a todos ellos.
(2) Las fuentes para las afirmaciones hechas aquí y en otros lugares sobre el habla sureña son Feagin (1979), Wolfram (1981), Wolfram y Christian (1976), Wolfram y Fasold (1974) y Pederson (1972). Algunos de los rasgos que identifico como sureños pueden, desde luego, encontrarse en cualquier parte de Estados Unidos en el habla de los afroamericanos. Con respeto a la fonología, la morfología y la sintaxis, el inglés vernáculo afroamericano es muy similar a las variedades blancas sureñas. Los personajes de Crews en Cuerpo son “Crackers” del sur de Georgia, miembros de un grupo que se trasladó al más bajo sur desde las montañas de más al norte y el oeste (McWhiney 1988). En su habla (si se trata de una representación precisa del habla de los Crackers reales) se puede esperar que incluya rasgos lingüísticos tanto del área sureña más céntrica como de la más baja. Yo utilizo el término “sureño” de un modo amplio que incluye ambas zonas.
(3) Examino el mecanismo por el que el estilo indirecto puede resultar amenazante con referencia a los personajes masculinos de Cuerpo, en un artículo de la SECOL Review de 1992. Partes de ese estudio precedente se han adaptado de aquel ensayo.

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