El éxtasis en el rostro negro

Reproducimos aquí el epílogo completo de Bernard Wolfe al libro Really the Blues de Mezz Mezzrow

En el verano de 1968, D. J. Bruckner fue a Chicago a cubrir una convención política para el Times de Los Ángeles y, sin comerlo ni beberlo, se vio convertido en corresponsal de guerra. Uno detrás de otro, sus reflexivos despachos desde el convulsionado frente callejero versaban sobre el estilo “Negroide” de los jóvenes luchadores blancos de la clase media, la forma en que imitaban en masa a sus hermanos negros en la forma de vestir, el peinado, el argot y la postura. Lo que estaba presenciando, decidió Bruckner, era un capítulo más del “apasionado romance con el gueto” llevado a cabo por una gente alejadísima de éste tanto en el color de la piel como en las circunstancias.

Este romance, de una u otra forma, en ocasiones extravagante y en ocasiones furtivo, se ha venido dando a lo largo y ancho de nuestro país, insuflado de pasión extrema, desde los días de su fundación. Reanimó la moda teatral de la nación en el siglo diecinueve, los espectáculos ambulantes y, tanto antes como desde entonces, buena parte de nuestra cultura popular. Uno de sus inacabables capítulos, episodio corto pero muy significativo, es la historia de Mezz Mezzrow.

La obsesiva e implacable dedicación de Mezzrow a los parias más despreciados del mundo le llevó, sin duda, a los extremos. No fue el único en adoptar la música, el argot, los modales y las maneras sociales y sexuales de los negros: estas opciones culturales fueron y seguirán siendo tomadas por cientos y miles de jóvenes blancos, incluso millones. Nunca estuvo solo a la hora de relacionarse con los negros cuando finalmente decidió mudarse físicamente a vivir en ese mundo tan cerrado. Se casó con una chica negra y tuvo un hijo con ella. Pero echad un vistazo a todas las historias de “negrificación” personal que queráis: nunca os encontraréis con otro caso en el que un hombre blanco, después de una prolongada inmersión en el gueto, haya llegado a convencerse de que se ha convertido, real y físicamente, en un negro.

Mezzrow, tras largos años en y por debajo de Harlem, llegó verdaderamente a pensar que se le había abultado el contorno de los labios, que el pelo se le había erizado y endurecido y que su piel se había oscurecido. Tal y como él lo veía, no se trataba de un caso de transculturización. Sentía que, tanto por fuera como por dentro, se había despojado hasta del último vestigio que e pudiera quedar de sus orígenes en los suburbios judíos de Chicago. Se había reducido a pulpa para volver a constituir un material humano crudo, luego había depositado aquella gelatina innominada en el molde de la raza negra para, acto seguido, presionar, y emerger justo como todo lo contrario a su herencia original: un negro en estado puro.

La primera vez que fui a buscarle a un club de jazz de Greenwich Village en algún momento de 1942, no sabía nada de su mitología personal. Pensaba que se trataba simplemente de un extraño músico de jazz que podía constituir un buen material para redactar un artículo interesante para alguna revista. Después de algunas noches en su compañía en sus dominios de Harlem, me di cuenta de que haría falta un libro entero para hacer plena justicia al mito de su reencarnación. El libro es éste.

A medida que fue avanzando el trabajo, caí en la cuenta de que aunque nuestro tema aparente era un hombre en particular, en realidad estábamos hablando de un asunto impersonal, de un proceso que ronda por las cabezas de muchos norteamericanos blancos: la negrofilia. Empecé a preguntarme si la negrofilia y la negrofobia serían realmente, como parecía indicar la lógica lineal, opuestos polares, o si para captar la escurridiza psicología del tema no habría que contemplar ambas actitudes de un modo dialéctico, considerando otro tipo de relación que no fuera la de ser meros opuestos. Tras la publicación de Really the Blues, en 1947 y 1948, escribí dos ensayos sobre el tema.

Este tipo de especulación no armonizaba con el clima intelectual que prevalecía en nuestro país después de la guerra. De modo que no llegué a publicar aquellos artículos teóricos en ninguna revista norteamericana, salvo en Commentary. No obstante, Jean Paul Sartre y Simone de Beauvoir acogieron amablemente todas mis divagaciones sobre esta cuestión en su tribuna de Paris, Les Temps Modernes. Poco después de su aparición, un estudiante de medicina de la Martinica, un joven negro llamado Frantz Fanon se personó en París para proseguir sus estudios. Leía todo lo que caía en sus manos que tuviera que ver, aunque fuera remotamente, con el tema de las razas y la psicología racista. Así acabó topándose con todo lo que yo había publicado en Les Temps Modernes y, al parecer, descubrió que estaba directamente relacionado con sus reflexiones.

Años más tarde, en el primer libro que escribió, Black Skin, White Masks (Piel Negra, Másca ras Blancas), analizaba mis piezas de un modo detallado e inteligente. Fue un ejemplo de transculturación intelectual que me agradó mucho: de alguna forma, aunque fuera de manera vacilante y por rutas sinuosas, las ideas circulaban. Considerad, si os parece, que el tema de las consideraciones que siguen es precisamente el que se trataba en Piel Negra y Máscaras Blancas.

Este análisis trata de la cultura popular norteamericana hasta los años cuarenta. Hay que admitir que el escenario de hoy es radicalmente distinto. Sin embargo, pienso que mi comentario puede justificar su inclusión en el libro original de Mezzrow. Es mi reacción al mundo del que Mezzrow formaba parte. Del mismo modo es mi reacción a la experiencia de haber escrito el libro con Mezzrow. En cualquier caso, el fenómeno de la Negrofilia sigue muy presente entre nosotros, aunque ha tomado nuevas y asombrosas formas, algunas de ellas políticas. Mi análisis tentativo de esta cuestión tan notable puede tener aún cierta validez. Yo sospecho que la tiene, por muy discutible que pueda parecer.

EL ÉXTASIS EN EL ROSTRO NEGRO

El Negro como cantor-y-bailarín (1947-48)

“Las canciones lastimeras y burlonas de un pueblo oprimido”, anota el antropólogo Geoffrey Gorer, “... se han convertido en la base de los placeres y las distracciones de toda la sociedad”. Y, según John Martin, uno de nuestros más importantes críticos de danza, el Negro “sin duda nos ha aportado, al menos, la base de todos nuestros bailes populares”. Aparentemente, si la felicidad entre nosotros es “una suerte de virtud”, el canto y la danza son dos de sus formas más codiciadas; y consideramos que estas formas son, casi en su totalidad, monopolio del Negro, que merece la pena tomar prestado al por mayor.

Extraño este comercio “estético” entre las rígidas barreras de casta. En dos áreas claves, por lo menos, la búsqueda de la felicidad se reduce en gran medida a la búsqueda del Negro; de hecho, se convierte en un rozamiento masivo (incluso una caricia) de lo Intocable...

Nos enorgullecemos de conocer al Negro “verdadero”, el “auténtico” Negro; y, después de largas décadas, hemos llegado a equipararlo con uno de nuestros héroes folklóricos primarios evadidos de Europa: el cantor-y-bailarín extático. Pero, ¿se “da” el Negro tan libremente a través de sus músculos y su boca, simplemente por “ser él mismo”? ¿O es más bien porque la América blanca, anhelante de un canto y una danza que no puede generar por sí misma, desea ardientemente que sea así?

Percibimos el amplio telón de fondo cultural que se extiende detrás del cantor-y-bailarín Negro: es la entera búsqueda norteamericana de la felicidad, formalizada e institucionalizada. La persecución de la felicidad es, por supuesto, mucho más que una garantía política abstracta; en términos vivos es un esfuerzo masivo que avanza en abanico hacia lo que pretende abrazar; en última instancia, todas esas cosas que los americanos persiguen con la esperanza de ser felices. Bajo ese impulso orientado a la diversión de ese afán masivo se materializan “todos los placeres y distracciones de la sociedad”: la suma total de nuestras actividades más allá de las que tienen por objeto alimentarse y pagar el alquiler. Y casi en todas partes, en lo que se refiere a estos tramos “no utilitarios” y “no pecuniarios” de nuestra cultura, la imagen del Negro aflora con la persistencia de una marioneta, saltándose alegremente las barreras de casta.

No es ningún secreto que nuestras industrias de entretenimiento siempre han dado un papel preeminente al Negro y casi siempre en imágenes de felicidad. Desde los tiempos pos-coloniales ha habido un fuerte componente negroide, no sólo en nuestra música para canto y danza, sino también en el vodevil, el drama, los dibujos animados, en el humor popular y en otros campos parecidos. Hoy se muestra, a veces abrumadoramente, en películas, bestsellers, jukeboxes, salas de baile, etc... Pero esta negrofilia cultural se extiende más allá de las industrias del entretenimiento. Si los empresarios de estas industrias incorporan temas Negros debe de ser porque existe una corriente firme y masiva de interés por ellos, y tal interés ha de hacerse sentir también en otras áreas.

Y así es. Aparte de los divertimentos habituales, América está inundada de muchos otros tipos de artículos de consumo, más tangibles, en los que siempre se manifiesta alguna que otra imagen negroide. Una tarde dedicada a curiosear por cualquiera de los enormes centros comerciales del país revelará una impresionante colección de estas imágenes producidas en serie: en etiquetas de alimentos, papel de pared, servilletas, medias de nylon, perfumes, bandanas, pulseras de colgantes, pendientes, suéters, pantalones cortos de hombre, pantallas de lámparas, ceniceros, estatuillas, anuncios callejeros y de revistas de una amplia gama de alimentos y bebidas... Buena parte de nuestra decoración estándar, de hecho, tanto moderna como tradicional, está dominada por motivos negroides. Todo esto, por supuesto, además de la presencia negra, muy visible, en muchos bestsellers, libros infantiles, muñecas, juguetes, máscaras, postales y tarjetas de felicitación.

Bajo ciertas formas corrientes y estilizadas (a menudo irradiando una sonrisa extática) la imagen del Negro es un rasgo central de nuestra “cultura del placer”. Y cuando un motivo semejante persiste tan tenazmente en la cultura de una nación, se puede conjeturar que se alimenta de inclinaciones muy profundas de la mente colectiva. Detrás de su constante manifestación tiene que haber un mecanismo firmemente establecido. Lo que tenemos, entonces, es la producción y consumo masivos de imágenes en serie del Negro en la cultura norteamericana del placer; incluida, por supuesto, la imagen del Negro como cantor-y-bailarín excéntrico. Del principio al fin en este proceso chispea un intenso, y a veces casi obsesivo, interés cultural por el Negro; en medio de una situación de castas cuya premisa fundamental es que el Negro, como paria, apenas se merece una segunda oportunidad.

Hay ciertas áreas en nuestra cultura del placer en las que los blancos producen imágenes del Negro para su propio consumo, o bien contratan Negros para que encarnen dichas imágenes. Y existen otras áreas en las que el Negro aparece como “sí mismo”, creándose en su propia imagen. El cantor-y-bailarín Negro es saludado como tal autocreación, y se supone que sus sonidos y sus movimientos reflejan exclusivamente su particular “interior”. Se aduce que cuando surge este éxtasis “espontáneo”, los blancos se hacen a un lado como meros espectadores pasivos y se dedican a memorizar sus improvisaciones para utilizarlas en el futuro.

Pero en estos intercambios entre los parias y la elite, el tráfico emocional no siempre es unidireccional; a veces ocurre que el “espectador” es la verdadera estrella, por poderes. Con mayor frecuencia, a pesar de las reclamaciones de muchos blancos que se adjudican una rara suerte de omnisciencia racial, su concepto del “Negro tal y como es” resulta ser una tímida ficción diseñada para disfrazar al Negro según el mundo blanco lo ve y lo obliga a comportarse. Por una tortuosa ironía interracial, el Negro “creativo”, lejos de ser sincero y espontáneo, bien puede estar interpretando la imagen que tiene el hombre blanco del “Negro espontáneo tal como es”. También las improvisaciones pueden estar astutamente indicadas; incluso el éxtasis, o lo que pasa por éxtasis, puede tratarse de una respuesta meticulosamente aprendida.

No hay duda de que el Negro canta y baila con exuberancia y falta de ataduras, a un nivel que no es capaz de alcanzar ningún otro grupo en América; y de sus creaciones “naturales” han surgido nuestras formas más características de canto y movimiento, las únicas que no hemos importado de Europa. Pero lo que tomamos por autorretrato en el canto y el baile del Negro, puede muy bien no ser más que un retrato compuesto que el mundo blanco ha ido ensamblando azarosamente a partir de sus propias carencias emocionales para luego sobreponerlo al rostro del Negro. Acaso estemos creando, a través de la musculatura y la laringe del Negro, lo que no podemos crear por nuestros propios medios. De modo que el extático Negro “alegrador” que perseguimos tan ardientemente puede estar mucho más cerca de nosotros de lo que pensamos; puede tratarse de nuestro propio yo fantasma, maquillado de negro. Cada vez nos acercamos más a la evidencia de que el paria, en cualquier sociedad de castas, está moldeado en gran medida según la imagen que de él tiene su amo. El antisemita, dice Sartre, crea al judío.

Debemos recordar que el paria tiene pocas normas propias que lo sostengan; las normas bajo las que nace y vive su vida son las impuestas por sus amos; así es que le resulta muy difícil no verse, hasta cierto punto, a través de los ojos de éstos. Los ojos de su amo son espejos; el sentido de identidad del paria es en gran medida un reflejo de lo que ve en ellos.

Siendo esto así, “el” Negro ha de ser, en parte, un “ser reflejo” (lo que Gunnar Myrdal denomina “una personalidad reactiva”), a quien el resplandor circundante de su cultura le ha llevado a pensar que es, en definitiva, algo muy parecido a la cosa inferior que su amo piensa que es. Pero el sistema de castas nunca se ha apoderado del inconsciente norteamericano de una manera tan totalitaria como supuestamente hizo durante siglos con el Hindú; de haber sido así, el jazz, el baile del jitterbug y el argot jamás habrían salido de la cuarentena cultural a la que estaban reducidos en los barracones de esclavos y el gueto. Y el hombre blanco nunca habría imitado la cultura negra como ha hecho y sigue haciendo. De lo que se desprende que tiene que haber un nivel más consciente de moldeado de la personalidad (único del Negro norteamericano) en el que tiene lugar un orden de “distorsión” totalmente diferente.

En parte, también, el Negro debe sentir que se desvía del retrato oficial que el amo se ha hecho de él, ése en el que reposa toda la estructura de castas. Descubre que, lejos de ser una mera abominación, es en cierto modo objeto de envidia y de considerable admiración. Pero en un mundo controlado por los blancos, tendrá que ocultar sus desvíos íntimos de las normas oficiales que se le han impuesto; todo dependerá de esto. Si no es por completo una “personalidad reactiva”, tendrá que fingirlo. Cuando el reflejo vacila, deberá encasquetarse un rostro falso.

A no ser, desde luego, que el hombre blanco no se ofenda ante semejantes “lapsus” de personalidad. Esto ocurre en casos muy especiales, como cuando Br’er Rabbit se convirtió en Bigger Thomas o cuando el jazz de Nueva Orleans, una clara adaptación a la máscara, estalló repentinamente en el bop, en parte una mofa de la máscara.

Hay entonces una hábil interacción entre imagen, reflejo y rostro falso a través de las líneas de casta que resulta mortal para cualquier tipo de espontaneidad. Y en ningún otro campo llama más la atención que en el del entretenimiento, donde se suele presentar la imagen del Negro “espontáneo”. De hecho, la mayoría de los Negros de nuestra cultura se pasan la mayor parte de sus vidas “actuando”; la mirada de la comunidad blanca rara vez se aparta de ellos. Hasta cierto punto, todo Negro es un actor.

Reflejo, o simulación del reflejo, el jazz, como la mayoría de las creaciones negras, se ha tambaleado tradicionalmente entre ambos extremos. Aunque hay quien transforma este o aquel Negroidismo en culto sin percatarse de este mareante ir y venir entre el robotismo genuino y el robotismo fingido en el artista Negro; y que considera al objeto de su interés, ya actúe por reflejo o de manera calculada, como “el Negro tal cual es”.

¿No se les está escapando lo esencial de la actuación? En vez de comprender el fenómeno que se despliega ante sus ojos, pasan a formar parte de ese fenómeno (pues son sus ojos los que dan pie a la actuación). Cuanto más se relamen ante la idea de que el Negro del escenario es “auténtico”, sin querer ni poder ver el alto grado de cálculo que hay en su actuación, más debe el intérprete Negro aferrarse a la máscara que ellos toman por su verdadero rostro. No importa si se siente o no cómodo tras ella. Su público es incapaz de reconocer la subjetividad del problema. La relación que se establece gracias a la luz de los focos no es de sujeto a sujeto, sino de sujeto a objeto. Myrdal resume en una frase muy sugestiva esta proliferante ironía: la tiranía de la expectativa. La representación expectante del hombre blanco es el tirano que fuerza a la personalidad del paria a ser lo que “realmente” es en una situación de casta, bien como autómata, bien como farsante. Pero cualquiera que no pueda ver la sutil línea divisoria entre reflejo y rostro falso, que pase por alto el punto en el cual el porque se convierte en como si y la intención consciente se desliza en la actuación, jamás llegará a comprender el verdadero sentido de la mayor parte de las formas artísticas negras. Al mismo tiempo, garantiza que el Negro siga creándose a imagen y semejanza de cualquiera menos de sí mismo. La verdad del artista Negro es que se le exige que sea un imitador de los Negros.

El aspecto puramente pasivo, flexible y reactivo del Negro va perdiendo terreno rápidamente en favor de la máscara conscientemente manipulada que ofrece como parte de una interpretación deliberada. Esto quiere decir que se está reduciendo la medida en que el Negro realmente siente que es lo que el hombre blanco piensa, mientras crece el grado en que finge ser esto o lo de más allá para lograr ciertos efectos entre ciertos grupos de blancos. Y en ese espacio turbio e íntimo en que lo mecánico se disuelve en favor de lo premeditado se encuentra la fuente de casi todas las formas artísticas negras. Si alguna vez se completa el giro, la máscara desaparecerá del todo y proliferará una nueva e inesperada cosecha de formas artísticas.

El sistema de castas norteamericano, que nunca encajó muy bien con la mentalidad nacional, está ahora perdiendo el dominio de la vida interior del Negro. Si éste sigue adoptando los movimientos del ritual de castas, dentro o fuera del escenario, es ahora más una maniobra que un reflejo, llevada a cabo con toda clase de sutiles interpolaciones no previstas en el guión.

Lo singular del Negro americano es que nunca ha sido totalmente capaz de tomar lo que veía en el espejo de su cultura como si estuviera escrito en el evangelio. Siempre, desde el día en que el primer esclavista desembarcó su cargamento humano en las costas americanas, la vida del Negro se ha tenido que regir por el como si. No hay duda de que esta calidad no-del-todo-real de su experiencia diaria tuvo mucho que ver en la cristalización del profundo sentido de lo absurdo y su predilección por el más absoluto sinsentido. Desde el principio, en la danza de los Negros se podía detectar un cierto conato de guasa (desde el shuffle de las plantaciones y el cakewalk, hasta el triple lindy y el applejack). También había un toque de risa irreverente en el jazz de Nueva Orleans, incluso en los primeros blues; y el bop es, ante todo, música satírica.

De hecho, la sonrisa estilizada que propulsa el canto y la danza de los Negros y que nosotros tomamos por una simple manifestación de éxtasis, ha podido ser desde el principio menos transparente y más enigmático de lo que habíamos imaginado. El Negro, en realidad, debe imitar al cantor-y-bailarín que dicen se esconde en su interior. Cualquier toque personal que añada a esa imagen animada (astutas interpolaciones, apartes satíricos, sinsentidos nihilistas, sensiblería burlona, pinceladas caricaturescas) deberá aplicarse en los contornos, imperceptiblemente mezclados con el fondo. Estos toques también pueden aplicarlos sus hermanos y hermanas de raza; en este sentido la comunidad Negra tiende a reforzar la imagen del Cara Tiznada. Cualquier descarada desviación de esta imagen, cualquier anulación de la sonrisa establecida, sólo se tolerará en circunstancias extraordinarias.

En la India el sistema de castas se derivaba de un hecho “natural”, Brahma había creado a los nobles Brahmíns de su frente y a las demás castas intermedias de sus brazos, torso, etc..., mientras que los parias emanaron de las partes más bajas de la anatomía del dios, o bien de fuentes en modo alguno divinas. De acuerdo con esto los parias no podían tocar a los Brahmíns por la sencilla razón de que las partes más bajas del cuerpo del dios no merecían ser tocadas por las más nobles. Pero en las sakti-puja, orgías entre miembros de todas las castas, tenía lugar un salto sistemático de todas las barreras, cuyo propósito era la total ventilación de los deseos tabú. Las sakti-puja también tenían una justificación religiosa: la orgía en realidad se organizaba como una celebración del sakti, “el poder de dios en su forma femenina”, y tanto la carne como la bebida tabú que se consumían eran primero santificadas mediante la ofrenda de una parte a Vishnú, a la diosa Sakti y al cuerpo femenino que la representaba.

Obviamente, es posible reforzar el protocolo de casta en público y violarlo en privado, junto con otras rígidas regulaciones, sólo cuando la comunidad está firmemente organizada en torno a una serie de mitos inundada en el aura del origen divino. Entonces tanto la prohibición como su transgresión podrán ser atribuidas a la voluntad divina, y la ambivalencia se proyectará de la psique individual a la remota sala de control de los dioses. Una vez que la duplicidad queda definida como un dictado de poderes sobrenaturales deja de ser un error humano; el individuo puede mostrar una cara en público y otra en privado sin ser apenas perturbado por la aparente disparidad que hay entre ellas. Es interesante considerar, por contraste, la terrible ambivalencia, cargada de culpa, que sacudió al Sur norteamericano durante más de dos siglos, en lo que se refiere a las relaciones sexuales furtivas entre hombres blancos y mujeres negras.

Vemos así de dónde procede la “firmeza” del Brahmín y, por tanto, del Intocable. Se trata de la ambivalencia despojada de culpa y desasosiego propiciada por el disfraz de obediencia a los múltiples e insondables designios de los dioses, los poderes supervisores del universo. Gracias al dispositivo de la sanción divina, el Brahmín ve posible mostrarse consecuente tanto en público como en privado, sin que ambos espacios choquen ni se confronten de un modo consciente. El odio se confinaba en una zona, y el amor en otra; el vínculo entre ambos no estaba del todo claro, el uno infiltraba al otro de una manera nada obvia. Y porque el Brahmín estaba tan “equilibrado” en cada una de esas áreas (pública y privada), el paria, como personalidad reactiva, también lo estaba.

Por lo que no había inconsistencia notable entre la conducta socioeconómica y la conducta cultural del Brahmín. Socioeconómicamente, definía al paria como indigno de ser tenido en cuenta; y en su cultura oficial lo ignoraba. Culturalmente, el Intocable era tan intocable como en cualquier otro aspecto y así era posible que el Intocable soplara su flauta inferior y el Brahmín puntease su elevado laúd de tal modo que las dos clases de música (y las formas de danza asociadas a ellas) se mantuvieran tan tajantemente separadas como los hombres que las ejecutaban.

Es como si el Intocable Hindú, fugándose dolorosamente de la costra de su cultura, hubiera comprendido de repente que durante dos mil años había estado representando como un sonámbulo una inmensa mentira como si fuera la verdad revelada. Si por razones relativamente prácticas (o simplemente porque aún no tiene totalmente compuesto el rostro propio reservado para estas emergencias), decidiera mantener la mascarada, sería más sobre la base del como si que sobre la del porque. Y sin duda inyectaría un poco de sátira “para-salvar-la-papeleta” en su interpretación del rol.

Nosotros nunca hemos sido capaces, en nuestros asuntos de casta, de desarrollar esta especie de método (aquí el amor, aquí el odio) de los hindúes. La ambivalencia aflora, minuto a minuto, en nuestra vida cotidiana. Lo subterráneo emerge, lo privado impregna lo público y la actitud cultural se mofa del aspecto socioeconómico. No somos una comunidad en el sentido estrecho, rígido y monolítico en que lo eran los indios; no disponemos de mitos unilineales que podamos compartir tan masivamente como para poder llegar a utilizarlos en la departamentalización de nuestras inseparables emociones con el objeto de dar a cada una su correspondiente sanción de las alturas.

En lo emocional somos infinitamente más fluidos, turbulentos y caóticos. Nuestros amores y odios se enredan confusamente. Incapaces de librarnos de la culpa que conlleva la ambivalencia (puesto que carecemos de figuras míticas firmemente entronizadas sobre las que poder proyectar nuestra doblez), rara vez podemos asumir con completa convicción una actitud o sentimiento, excluyendo totalmente a su opuesto. Sin la “palabra divina” que la fortalezca, nuestra polaridad emocional permanece siempre inestable, invirtiéndose constantemente, tan pronto dando una cara como la contraria.

Hay que decir que, en los primeros tiempos de la esclavitud, hubo muchos intentos de establecer principios teológicos que sancionaran la explotación de los Negros por parte de los cristianos. Pero estaban destinados a fracasar, primero por la ambivalencia inherente a la propia doctrina cristiana (la doctrina de la condenación eterna como destino de todos los infieles, frente a la doctrina que considera a todos los seres vivientes como criaturas de Dios merecedoras de la misma caridad), y segundo por el choque entre la teología concebida para justificar la esclavitud y el ethos democrático. Así es que los tabúes esenciales para la institución de la esclavitud, y más tarde para la institución de las castas, nunca podrían recibir sanción divina, y muchos blancos deben, por tanto, haber sospechado que eran por completo arbitrarios, puras racionalizaciones frente al hecho consumado.

Semejante clima debió proporcionar al americano un considerable impulso para empezar a violar estos tabúes de casta, ya que las restricciones que rayan en lo arbitrario no suelen casar fácilmente con la gente. Pero la sanción teológica no podía responder más por las violaciones que por los tabúes que los hombres deseaban violar. El hombre blanco estaba atrapado, como consecuencia de un sistema de castas que nunca había sido motivado adecuadamente, en la trampa emocional de la ambivalencia.

Y esta ambivalencia, al no poder afianzarse en puntales míticos, afloraba constantemente a la superficie de la vida cotidiana. Su primera manifestación fue nuestra obsesiva curiosidad estético-cultural por el Negro quien, como paria, estaba definido socieconómicamente como indigno de ser tomado en cuenta. De esta temprana curiosidad por el paria, de la que nacería la principal forma de arte popular del siglo pasado, el minstrel show, provienen muchos de los rasgos característicos de nuestra actual cultura de masas.

Ha de decirse que, en muchos aspectos significativos, nuestra cultura de masas es hoy, y siempre ha sido, la forma que adopta el sakti-puja en América. El jazz, el jitterbugging, el zoot, en general toda la negrofilia, no son más que sakti-pujas cotidianos que se improvisan por las esquinas de nuestras calles y que se desarrollan abiertamente porque no disponemos de técnicas para liberar las emociones que nos despierta la atracción de los Intocables en privado.

De lo que se deduce que, entre nosotros, la negrofilia y la negrofobia no son, o no son solamente, opuestos polares. Debemos verlas, antes de dar el asunto por zanjado, como las dos caras de una misma moneda, una moneda que siempre estamos lanzando al aire. No podemos hacer nada al respecto. Por la ley de probabilidades, unas veces saldrá cara y otras cruz. Por la ley de asociación, cada vez que se muestre un lado seremos sumamente conscientes de la presencia del otro.

La sociología del jazz, como toda transacción cultural entre castas, es suficientemente clara. Antes que nada está el fenómeno general: el mundo blanco, violando todos sus prejuicios de casta sobre el valor del paria, pone ante sí constantemente imágenes del Negro o anima a éste a imitar esas imágenes. Casi siempre, por supuesto, estos retratos forzados encarnan tercas nociones preconcebidas, enraizadas en un subsuelo de necesidad blanca y deseo que merecen un estudio más riguroso.

¿Qué ocurre cuando una elite se adueña furtivamente de la cultura de sus parias durante décadas? Puede pasar que los efectos sociales de las creaciones de los parias vuelvan a colarse en ellos para impregnar sus esencias estéticas; que lo social acabe inundando lo estético.

En la música y la danza negras, sin duda, las verdades más profundas son bastante más a menudo sociológicas que estéticas. Ésa es precisamente la paralizadora limitación de la cultura paria, sobre todo de la que trata de cruzar las barreras de casta. Pues en última instancia su objetivo es la creación del público que desea, y el más patente creador no suele tratarse, por lo general, más que de un hombre normal y corriente a mitad de camino entre el blanco entendido como empresario tiranizador de mente y el mismo blanco como consumidor pasivo y marginal.

El rol del Negro en todo esto apenas llega a ser el de la “expresión de sí mismo”. Simplemente dispensa a sus amos las codiciadas imágenes que ellos mismos se habían formado en un principio, al tiempo que va añadiendo entre dientes más y más comentarios mordaces.

En estas muy especiales áreas de divertimento, se mira al Negro como una cápsula de puro “esteticismo”, inmune a los dardos de las circunstancias externas. La razón de que se piense que el Negro, ahogado por la más dura serie de circunstancias sociales de toda América, ha de ser el único americano totalmente aislado de su circunstancia, resulta un poco difícil de comprender; aunque quizá lo que aquí se precisa es la manifestación más dramática posible de lo-subjetivo-conquistando-lo-social. Sintiéndose aplastados por las circunstancias, los blancos negrófilos prefieren ver al Negro como una criatura pre-social en la que lo predominante es lo más alegremente subjetivo; el Negro debe ser definido desde “dentro” precisamente porque nos sentimos como títeres de lo “externo”. La teoría parecería ser que el Negro ha de sentirse afortunado de ser un paria: desterrado a los arrabales de la comunidad, puede eludir todas las presiones y palizas a las que se ve sometido en el centro, tan letales para la “chispa interior”.

Desde este punto de vista, el esteticismo (que aquí significa poco más que emocionalidad, soltura instintiva, pasar un buen rato; en resumen, las típicas formas de felicidad que todos buscamos) es un lujo de la periferia. Denota un estado de despreocupación y de tendencia al placer al que se debe renunciar cuando uno se vuelve “serio” y entra en la vida de la comunidad laboral cotidiana. En nuestra melancólica geografía social, el esteta es el habitante de los suburbios. El esteta blanco, o aspirante a esteta, se queda entonces anonadado, e incluso se siente traicionado, cuando el alegre ceño de su colega negro se arruga por sobrias preocupaciones ortodoxas: entre otras cosas, la música y la danza “serias”. Al blanco esto le parece como vender un inestimable derecho de primogenitura. Equivale a cambiar éxtasis por respetabilidad, sexo por prestigio, espontaneidad por técnica, vigor folclórico por sofisticado refinamiento, el plexo solar por el lóbulo prefrontal.

Al inclinarse por las formas artísticas negras para eludir acuciantes “irrelevancias” sociales, el buscador blanco de felicidad ayuda a perpetuar la imagen del artista Negro como criatura cantora y danzante “natural”, impermeable a los vapuleos de las fuerzas sociales. Persigue al Negro mitológico, un ídolo inveteradamente insensible que se nutre exclusivamente de su “interior”, que codicia y se regocija pase lo que pase, y a quien “nada puede derrumbar”. Y para el músico Negro de jazz la presencia de tal esteta en la vanguardia de su público es un hecho social que no puede pasar por alto. Este esteta ha de ser atendido, so pena de hacer añicos su trance de pura felicidad y ahuyentarlo.

El caso es que algo así les ocurrió a los devotos blancos de Nueva Orleans. Actualmente se sienten mortalmente ofendidos por el bop, cuya esencial gravedad y descaro desprenden un matiz inequívocamente social, haciéndose eco de los conflictos del agitado gueto; les falta la aparentemente imperturbable “complacencia” pre-social de la música de los diques, imbuida de ese a-mí-me-importa-una-mierda del “sereno” vagabundo de las periferias. Y el bop, a medida que se extiende entre el público blanco, se ve progresivamente distorsionado por los remilgos de muchos blancos ante las preocupaciones “circunstanciales”. Originalmente un grito de rebeldía contra la circunstancia social, expresión de la sed del gueto por la cultura “seria” de la comunidad blanca ortodoxa, el bop es un éxtasis “autodeterminado”. De sus crecientes gracias “desenfadadas” uno jamás podría imaginarse que toda la fuerza motora del bop sea una fortísima ansia de respetabilidad.

El hecho “irrelevante” sigue siendo que el jazz, la realmente asombrosa creación de los parias de América, ha conseguido convocar a su alrededor un culto masivo de la elite blanca. Y la estética de cualquier forma de jazz (como la de cualquier baile que ésta genere) debe alzarse como un enorme interrogante hasta que dentro de su “marco estilístico” no se vea la interacción entre la imagen, el reflejo y la mascarada que atraviesa constantemente la estructura de castas norteamericana.

¿Pero significa esto que el Negro no está capacitado para el verdadero esteticismo? Así es; por lo menos mientras continúe tan circunstancialmente vapuleado y obstaculizado que la Identidad que trata de poner en foco y explorar sea únicamente inducida, hostigada, empujada y a veces totalmente barrida de escena por el Otro. La estética, en cualquier sentido auténticamente subjetivo, sólo florece entre quienes, habiendo pasado libremente por la comunidad y experimentado sus preocupaciones más graves, pueden permitirse volverles la espalda y comulgar consigo mismos. Sartre afirma, quizá demasiado categóricamente, que el judío, mientras esté rodeado de antisemitas y definido por ellos, será forzosamente una criatura social, y que sus ansiedades son antes sociales que metafísicas: no podrá contemplar su relación con el universo mientras siga sintiéndose angustiado por las relaciones diarias con otros hombres. Pero si esto se puede considerar una excesiva simplificación de la figura del judío, quien al fin y al cabo tiene a su alcance algunas normas alternativas propias a las que poder recurrir cuando quiera, se puede aplicar de lleno al caso del Negro, quien, después de trescientos años de esclavitud y de haber vivido como un paria, no tiene más normas que las que han recibido desde arriba.

En la situación de terror cotidiano que ha creado para él el sistema americano de castas, el Negro es un ser excepcionalmente acosado. Una ansiedad de origen social cubre toda su existencia, negando de antemano cualquier intento de zambullirse genuinamente en lo subjetivo. Y el Negro produce sonidos únicos y movimientos de angustia, rituales de tensión y malestar; pero la realidad social es su trampolín, y su realidad social es su objetivo. Las canciones y los bailes de los Negros son, en su marco más profundo, lamentos por la subjetividad “asfixiada”. Muy posiblemente el Negro posea una resolución pasmosa para lo verdaderamente estético, tanto más remarcable por haber resistido en un medio que nunca ha favorecido las metas “inútiles”. Pero al igual que a los proletarios (recordemos los sombríos esfuerzos estalinistas por precipitar la “cultura del proletariado”), nunca se le permitirá el lujo de una preocupación estética hasta que no se abra paso al centro de la comunidad y se nutra abundantemente de todas sus prestigiosas ortodoxias; sólo entonces, por voluntad propia, podrá partir o al menos volver la espalda. La marginación social sólo puede convertirse en bohemia para quienes llegan a ella por elección, saciados de la vida prosaica que dejan atrás; nunca para aquéllos que han sido condenados al exilio de nacimiento debido a sus supuestas incapacidades.

Hay en la mente norteamericana algún pertinaz punto ciego que nos lleva a confundir fácilmente la bohemia con el gueto: nuestra negrofilia cultural sería imposible sin esta falacia. Pero la falacia es mucho más fácil de mantener por el turista ocasional del gueto, que nunca renuncia a su movilidad social, que por el residente permanente que ha echado sus raíces en esa zona despreciada.

Aquí el gueto siempre se haya bajo observación. Siempre se escucha a escondidas. Ningún paria empapado en ese haz cultural puede ser sencillamente “espontáneo”, “sincero”. Su danza está diseñada para el círculo de miradas que le observan por encima de las barreras de casta; y su música está moldeada muy sutilmente en la fuente por los oídos blancos hacia los que se encauza. Y cualquier cosa que el Negro añada de sí mismo a estas “creaciones” será en forma de comentario rencoroso acerca de esos ojos y esos oídos, no como un esfuerzo egocéntrico de subjetividad.

Hablar de “espontaneidad” en estas circunstancias es falsear las cosas. Y la realidad.

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