Los ritmos africanos del reggae (III)


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Continuamos la serie sobre ritmos africanos y reggae con otro de los grandes libros clásicos de referencia para la música jamaicana: Reggae Routes: The Story of Jamaican Music, de Kevin O'Brien Chang y Wayne Chen.

Se trata de un libro que cuenta la historia del reggae en relativamente pocas páginas (teniendo en cuenta que toca más de cuatro décadas de música), pero la verdad es que lo resume muy bien y tiene bastante puntos fuertes.

Para empezar, es la historia de la música jamaicana contada por dos jamaicanos, algo poco habitual. Por ello, y esto es otro punto a favor, los autores no tienen miedo a mojarse y hacen, entre otras cosas, una muy meritoria defensa del polémico giro hacia el reggae dancehall. La segunda mitad del libro es una historia de la música jamaicana a través de sus singles, un maravilloso recorrido que a algunos nos ha permitido descubrir joyas del inacabable tesoro de la isla caribeña.

Al final incluye además listas de ventas en la isla y una selección que hacen los autores de los, a su juicio, mejores temas de la historia musical jamaicana. Como todo aficionado a la música, he disfrutado mucho y me he cabreado también bastante con estas listas (dicen que la música de Yellowman no ha envejecido bien... ja, me río yo, aquí van dos pruebas de que es una falsedad como un piano: prueba 1, prueba 2). Ah, y la parte gráfica
del libro es otro de sus aciertos, con muchísimas fotos y portadas, aunque de calidad regular, todo hay que decirlo.

Os dejamos con este fragmento de Chen y Chang (sí, como muchos grandes de la musica jamaicana, sobre todo productores, son chino-jamaicanos), que complementa bastante bien los anteriores sobre la herencia de los ritmos africanos en la isla del tesoro. De nuevo, disculpen a apresurada traducción, tampoco hay versión española del libro aún.

Las autoridades coloniales británicas y las instituciones locales consideraban que la adhesión total de los rastafari a la unidad y el orgullo negro, y su apariencia y costumbres negras eran amenazas para el orden social existente. Los rastas eran tratados como parias, despreciados por la sociedad y a menudo victimizados por la policía. Pero su confiada independencia pasó a ser muy admirada en el gueto y los ancianos rastas eran a menudo considerados como sabios por los jóvenes desarraigados.

En los campamentos y reuniones rastas se recurría a música y bailes para dar "gracias y alabanzas" (Satta Ammassagana) a Jah y para "derribar con cánticos a Babilonia" ('chant down Babylon'). Babilonia era el nombre despectivo para el imperialismo occidental y las degradaciones del colonialismo. Los rastas comparaban su situación con la de los israelitas bíblicos. Porque al igual que los judíos habían sido vendidos, de la misma manera los africanos habían sido apartados a la fuerza de sus hogares y esclavizados en el extranjero.

George Simpson, testigo del movimiento rasta en West Kingston a principios de los cincuenta, dice que la actitud habitual hacia el movimiento rastafari de las clases medias jamaicanas, los ingleses y los estadounidenses que vivían en Jamaica  era de desprecio y rechazo. No parece que hubiera miedo a una rebelión, pero muchos creían que los rastas eran hooligans, psicópatas o criminales peligrosos. Con frecuencia se les trataba como "esa gente terrible (dreadful)", algo que compartían los policías. En realidad, el movimiento atraía a muchos tipos dentro de las clases bajas y medias bajas así como a estudiantes y trabajadores de las profesiones liberales.

Aunque los evangelistas y los rastas a menudo compartían entornos sociales y económicos en la época, los evangelistas estaban ensimismados en la salvación personal y en la satisfacción lograda con las prácticas rituales. Los rastas, sin embargo, protestaban con frecuencia contra las penurias económicas y la discriminación racial. Aunque muchos rastas en los cincuenta habían participado en el evangelismo, posteriormente la mayoría se volvió hostil a estos grupos religiosos. Para los rastas, los tambores, las celebraciones, los bailes espirituales y los trances de posesión, característicos del evangelismo, eran retrógrados y no formaban parte de sus reuniones. Sin embargo, la música rasta y la música evangelista compartían un interés en los himnos cristianos (...)
Simpson añade "Cuando estuve grabando música rasta y evangelista en West Kingston, también grabé música Kumina. Bilby (1986) confirmó que la música Kumina es indistinguible de lo que los rastas después llamarían Nyabinghi. Además, una foto que tomé que mostraba a tres hombres tocando los tambores muestra que los tambores y la manera en que los tocan es igual que en los tambores akete o buru [burru], que los rastas adoptarían después con el nombre de Nyabinghi" (a menudo se dice que Nyabinghi es una expresión amhárica [lengua semítica hablada en Etiopía] que significaría "Muerte a los opresores", supuestamente como grito de guerra de los etíopes contra los italianos en 1936. Pero procede de un culto religioso-político del este de África que resistió a la dominación colonial desde 1890 hasta 1928. El original de la palabra es incierto pero podría tener que ver con el nombre de una princesa de Ruanda asesinada en la resistencia cuyo nombre significaría: "La que posee muchas cosas").

El grupo más numeroso de rastas en aquel momento era la comuna de Pinnacle en las afueras de Kingston, cuyo líder Leonard Howell utilizaba los tambores Kumina en las ceremonias. Cuando la policía desmontó Pinnacle en 1954 varios cientos de miembros se dispersaron hacia West Kingston, contribuyendo a que se extendiera en la ciudad el movimiento y su música derivada del Kumina.

Uno de los primeros percusionistas rastas, Count Ossie (Oswald Williams), entró en la órbita de Brother Job, un maestro en los tambores buru. Count continuó sus exploraciones en los sucesivos campamentos que montó en Kingston. A estos lugares acudían con frecuencias muchos músicos de renombre, incluidos instrumentistas famosos como Rico Rodríguez, Roland Alphonso y Johnny Moore, quien aunque no era rasta, sí era simpatizante del movimiento.
Tommy McCook [Skatalites] recuerda haber comenzado a visitar el campamento de Ossie a finales de los cuarenta, donde a menudo participaba en los cánticos rastas y a menudo improvisaba con su saxo junto a los tambores. Con el tiempo, Count desarrolló una notable reputación y finalmente Prince Buster [cantante, dueño de sound system y productor] decidió probar algunos de los ritmos de Ossie en el estudio.

Con los tres jóvenes Folkes Brothers a las voces, Ossie y sus percusionistas proporcionando un acompañamiento polirrítmico y armonías vocales, y el contraste de su piano a la estadounidense que puso Owen Gray, Buster produjo el que según muchos es el disco más famoso, influyente e importante de la primera época de la música jamaicana, Oh Carolina.



[...] Oh Carolina era distinto a todo lo que había antes. [...] Otros productores jamaicanos simplemente copiaban el R'n'B, hacían cosas idénticas al modelo estadounidense. "Pero Buster cambió todo eso. Sabía que tenía que lograr algo nuevo, así que le dijo al guitarrista Jah Jerry que enfatizara el afterbeat (segundo y cuarto tiempo), no el downbeat (primer y tercero). Las ramificaciones de esta decisión perviven hasta hoy: porque, de una u otra manera, el afterbeat ha seguido siendo la síncopa esencial jamaicana. 

Chris Blackwell hace este comentario interesante: "Count Ossie era rasta: el principal elemento que introdujeron los rastas en Jamaica y en la música jamaicana era un reconocimiento real y un homenaje a África, había muy pocos elementos de afroncentrismo en EE.UU. entonces. En Jamaica, aunque había un segmento de la población que miraba hacia Occidente y escuchaba la radio de Miami y Nueva Orleans, también estaba el elemento rasta que decía que los jamaicanos teníamos que aferrarnos a nuestros propias raíces culturales. Esta ha sido una dinámica clave en la música jamaicana".

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