Cuando el periodismo fue un punto de encuentro (Kristin Ross)

(fragmento de Mayo del 68 y sus vidas posteriores, de Kristin Ross)

(...) fue en las actividades que abordaban directamente la cuestión de la representación del pueblo por los intelectuales –es decir, el periodismo y la historiografía–, donde continuaron realizándose nuevos experimentos en los meses y años después de Mayo del 68. Para muchos militantes de la época, la experiencia de Mayo implicaba la necesidad de insistir en el problema de la comunicación directa con los explotados y su historia y perseverar en el esfuerzo por construir nuevas formas de comprensión (y por tanto de lucha) entre grupos diferentes. Los colectivos se disolvían, se reagrupaban y adoptaban nuevas configuraciones para encontrar otros espacios y rumbos en su lucha. Los periodistas militantes que se formaron en las encuestas de fábricas como Jean-Louis Péninou, Jean-Marcel Bouguereau y Françoise Fillinger pasaron de Cahiers de Mai a un nuevo periódico radical, Libération, que comenzó con paso inestable en mayo de 1973 y fue afianzándose bajo los auspicios de Sartre; al diario se unieron militantes que habían escrito en Action, periódico que se publicó y vendió entre Mayo y Junio a un “precio mínimo” –como en otras publicaciones militantes, se podía pagar más si se deseaba– de 50 céntimos, o en el periódico maoísta La Cause de peuple, cuyo último número se publicó en septiembre de 1973. Libération, cuyo manifiesto inaugural, de orientación maoísta, proclamaba que su objetivo utópico era “ayudar al pueblo a tomar la palabra”, se consideraba, o al menos esa era la voluntad inicial de algunos de sus fundadores, como una especie de “redactor público” o colectivo: “La información viene del pueblo y vuelve al pueblo”. Para promocionar el periódico, Sartre aceptó hablar en la radio por primera vez desde la campaña de denigración emprendida por el gobierno contra el manifiesto de los 121 durante la guerra de Argelia. Durante la emisión, Sartre describió así la aspiración del periódico a la democracia directa: “Queremos que los actores de un acontecimiento sean aquellos a los que consultamos, queremos que sean ellos los que hablen”.

Michel Foucault, que participó en los primeros debates de Libération sobre las nuevas formas que necesitaba el periodismo para dar prioridad a la voz del pueblo, quería contribuir personalmente con una “crónica de la memoria de los trabajadores”. La democracia directa se aplicaba también al funcionamiento diario del periódico: las decisiones editoriales se debatían y compartían de forma colectiva; todos los trabajadores del periódico cobraban el mismo salario –1.500 francos al mes en 1974, poco más que el salario mínimo– y todos participaban por igual en las tareas de redacción y producción física. En los meses y años posteriores, Libération se convertiría en una especie de estación o punto de encuentro para cientos de militantes que trabajaron durante periodos de diversa duración en las oficinas, situadas en un barrio obrero del distrito Era, en palabras de uno de estos militantes, “una forma de no volver a los engranajes del sistema... de estar en un sitio en el que podías contribuir cotidianamente a que progresaran ciertas ideas, a dar testimonio de las luchas, defender causas”. Mientras algunos, como el director Serge July, han seguido en el periódico hasta hoy, muchos otros se fueron al estar en desacuerdo con las concesiones y cambios realizadas por la directiva a lo largo de los años; otros, como Sartre, perdieron interés en el periódico a medida que se fue convirtiendo en un medio más establecido y convencional.

Pero con independencia de lo que ocurriera después con el periódico, Libération permitía a los lectores de los primeros números, sobre todo los de las provincias, mantener el contacto con la actualidad. Libération proporcionaba una continuidad, una conexión con los recientes acontecimientos, a todos aquellos que se sentían aislados o desechados en el aterrorizador clima político del periodo post-Mayo, cuando hasta conseguir un número del periódico era difícil; constituía, en este sentido, una señal tangible de que en efecto algo había ocurrido en Mayo del 68.

(Traducción de Tomás Cobos; ilustración de Acacio Puig)

Se acabó el tiempo de esperar (constelación Tiqqun-Comité Invisible)


(fragmento de Llamamiento)

“Cada día, la juventud espera, espera su oportunidad como la esperan los obreros, incluso los viejos. Esperan todos, aquellos que están descontentos y que reflexionan. Esperan que se levante una fuerza, algo de lo que formar parte, una suerte de nueva internacional, que no cometa los errores de las antiguas. La posibilidad de acabar de una vez por todas con el pasado.
Y que comience algo nuevo.
NOSOTROS HEMOS COMENZADO.”

El llamamiento que precede a la insurrección que viene y otros textos radicales de la constelación TIQQUN-COMITÉ INVISIBLE

Lawrence de Arabia: sobre la lucha contra el copyright


Sobre la lucha contra el copyright - 26 de julio, 2003

por Wu Ming 1

El siguiente texto fue escrito el 1 de julio de 2003 y apareció en Giap #8, cuarta serie, 07/15/2003. En las siguientes semanas la RIAA y una camarilla de republicanos han lanzado una nueva ofensiva contra la compartición de ficheros y la "piratería", quizás el bombardeo más violento hasta la fecha.

No obstante, creemos que la estrategia de "conmoción y pavor" de la industria discográfica está condenada al fracaso, por encima de las bajas que provoque a corto plazo. La guerra de guerrillas es la llave inglesa perpetua en la maquinaria de guerra corporativa, y la inteligencia colectiva está ya trabajando en plataformas de intercambio más seguras. La "piratería" es algo social, y está ya profundamente enraizada en los patrones de comportamiento contemporáneos. Los jefes del entretenimiento corporativo no lo entienden. Por supuesto que no: sus cerebros ya no funcionan; cuanto más se acercan a la papelera de la historia, más se intoxican por el hedor.

Lawrence de Arabia: sobre la lucha contra el copyright

Hace unos meses Stampa Alternativa publicó una nueva separata de su colección "Gli Euro" ["Los Euros", cada separata cuesta exactamente un euro, N. del T.]. Es un texto simple y ágil que Sir Thomas Edward Lawrence (1888-1935, más conocido como Lawrence de Arabia) escribió para la entrada "Guerrilla" de la decimocuarta edición de la Encyclopaedia Britannica (publicada por primera vez en 1929).

La explicación de Lawrence es a la vez precisa y pintoresca, y va al corazón de la teoría sobre la guerra irregular, partiendo del ejemplo de la revuelta árabe contra el imperio otomano (1916-1918), en la que Lawrence mismo tomó parte al instigarla y dirigirla como representante de Su Majestad de Inglaterra. Aventurero, héroe, mitómano, Lawrence relató aquella guerra en Los siete pilares de la sabiduría, una autobiografía monumental en la que, según algunos, se concedió a sí mismo no pocas licencias poéticas.

La separata de la que hablamos consta de 50 páginas escasas y es una síntesis teórica de esta biografía. En ella se explican los principios clave y se los hace perfectamente comprensibles. Sobre todo lo demás, nos interesa resaltar que el texto "La ciencia de la guerra de guerrillas" arroja nueva luz sobre las "guerras del copyright" actuales, que el colectivo Wu Ming ha estado siguiendo durante muchos meses en Giap y en el periódico L'Unità (todos estos artículos pueden ser encontrados aquí).

La que se está combatiendo contra un capitalismo parasitario y unas instituciones jurídicas obsoletas es una verdadera guerra de guerrillas, ya que reúne todos los requisitos identificados por Lawrence. Por este motivo la industria del entertainment no ha sido capaz hasta el momento de tomar las medidas que necesita. No han bastado redadas, leyes cada vez más represivas, iniciativas judiciales, terrorismo psicológico, quejas y demás: lo que el poder llama "piratería" es una práctica endémica e inextinguible. La "piratería" es al mismo tiempo


Panteras negras. ¡Es la revolución, baby!

(reportaje en La Dinamo, texto de Albin Senghor con fotos de Stephen Shames)

Pocos movimientos revolucionarios de los años sesenta han destilado tanto glamour underground como el Partido de las Panteras Negras, sin embargo, su trayectoria dista mucho de un desfile de moda. Las Panteras crearon uno de los programas sociales de regeneración de los barrios pobres de las grandes ciudades norteamericanas más ambiciosos de su época y fueron el núcleo de una coalición de movimientos revolucionarios con una fuerte implantación étnica y social que llegó a tener cierto peso en la vida pública estadounidense, aunque sólo fuera como amenaza al statu quo. El resultado de la aventura revolucionaria tampoco fue muy chic: más de cuarenta muertos por arma de fuego y cientos de encarcelados. Sin embargo, las Panteras Negras siguen siendo un mito político para todos aquellos movimientos políticos y culturales que se desenvuelven en los guetos, cada vez más numerosos, de las grandes ciudades europeas y americanas.

Autodefensa y derechos civiles
Las Panteras Negras fueron el resultado de la evolución del movimiento de derechos civiles que, a lo largo de los años cincuenta y sesenta, había movilizado a negros y blancos contra la segregación legal y la discriminación cotidiana que sufrían los afroamericanos en Estados Unidos. Sus fundadores, Huey P. Newton y Bobby Seale, comenzaron su andadura política en uno de los muchos grupúsculos...

artículo completo

  • New Thing, la novela de Wu Ming 1 que publicamos en Acuarela Libros sobre panteras negras y jazz libre

Fabricando protestas en Londres 68: carteles del Poster Workshop

"Si redes sociales como Facebook y Twitter han demostrado su importancia en las recientes revueltas del mundo árabe, en aquellas lejanas protestas de 1968 difundir consignas y mensajes no era tan rápido, ni tan sencillo, ni tan económico. En un verano convulso, donde la revolución esperaba a la vuelta de la esquina y existían mil motivos para alzarse en defensa de una causa, un grupo de idealistas se unió para crear The Poster Workshop (el taller de carteles) en un sótano de Camden Town, en Londres. Inspirados por la imprenta del Atelier Populaire de la escuela de Bellas Artes de París y gracias a un pequeño taller de serigrafía, infinidad de colectivos dieron forma gráfica a sus reivindicaciones de una manera rudimentaria pero relativamente rápida y económica."

'The Poster Workshop' fue el principal taller británico de donde salieron los carteles que alimentaron los movimientos reivindicativos entre 1968 y 1970... (artículo completo en El País)

En la página web de Poster Workshop podéis ver más de estas maravillas de carteles (¡Gracias a David Cortés por el soplo!) y debajo recuperamos dos textos que publicamos en Acuarela sobre carteles, pintadas y octavillas: Maurice Blanchot comenta brevemente el aspecto efímero y por ello tan poderoso del arte de la protesta callejera y Kristin Ross reflexiona sobre cómo los artistas abandonaron sus talleres para sumarse al movimiento de Mayo del 68.


Maurice Blanchot: Palabra de las calles
(fragmento de Escritos Políticos, traducción de Diego Luis Sanromán )

Octavillas, carteles, boletines, palabra de las calles o infinita... no es una preocupación por la eficacia lo que imponen. Eficaces o no, pertenecen a la decisión del instante. Aparecen, desaparecen. No lo dicen todo, al contrario, lo arruinan todo, están fuera del todo. Actúan, piensan fragmentariamente. No dejan huellas: trazo sin huella. Como la palabra sobre los muros, se escriben en la inseguridad, son recibidos bajo amenaza, portan en sí mismos el peligro, pues pasan con el paseante que los transmite, los pierde o los olvida.

Kristin Ross: Los artistas en la calle
(fragmento de Mayo del 68, traducción de Tomás Cobos)

(...) De hecho, esa inconmensurabilidad es de lo que trataba el acontecimiento: el fracaso de las soluciones culturales para proporcionar una respuesta, la creación y desarrollo de formas políticas en oposición directa a las formas culturales existentes, la exigencia de prácticas políticas frente a las culturales. En ningún sitio es más evidente que en la experiencia de los estudiantes de Bellas Artes que ocuparon la facultad a mediados de Mayo de 1968 y la rebautizaron como Atelier populaire des Beaux-Arts [Taller popular de Bellas Artes]. Allí comenzaron a producir, a velocidad de vértigo, los carteles de apoyo a la huelga que cubrieron las calles de París durante esas semanas. El “mensaje” de la mayoría de los carteles, escueto y directo, afirmaba, en ocasiones de manera perentoria, que, fuera lo que fuera lo que estaba ocurriendo –la interrupción, la huelga, el “tren en movimiento”–, debía continuar sin más: “Continuons le combat” [“Continuemos el combate”], “La grève continue” [“La huelga continúa”], “Contre offensive: la grève continue” [“Contraataque, la huelga continúa”], “Chauffeurs de taxi: la lutte continue” [“Taxistas: la lucha continúa”], “Maine Montparnasse: la lutte continue” [“Maine Montparnasse: la lucha continúa”]. Los mensajes no aspiran a “representar” lo que ocurría; el objetivo era más bien estar en sintonía, confundirse con los acontecimientos. La utilización de una técnica rápida era esencial; los estudiantes no tardaron en descubrirlo, pues abandonaron la litografía al poco tiempo ya que un ritmo de entre diez y quince impresiones por hora era demasiado lento para responder a las necesidades de un movimiento de masas. La serigrafía, ligera y fácil de usar, permitía producir hasta 250 ejemplares por hora. Pero aunque la velocidad y la flexibilidad del formato facilitaban la absoluta compenetración de arte y acontecimiento que se logró en los carteles, no eran los factores esenciales. Treinta años después, uno de los militantes activo en el taller, Gérard Fromanger, recuerda la génesis de los carteles en una nota biográfica. El título de su artículo, “El arte es lo que hace que la vida sea más interesante que el arte”, expresa a las claras el sentido de apertura vertiginosa de posibilidades que se produce cuando el arte rechaza quedarse aislado de lo social, o cuando el arte busca participar más que representar.

Eso es lo que fue Mayo del 68. Los artistas ya no estaban en sus talleres, ya no trabajaban, ya no podían trabajar porque lo real era mucho más poderoso que sus creaciones. Naturalmente, se convertían en militantes, yo entre ellos. Creamos el Atelier populaire des Beaux-Arts y hacíamos carteles.

Hacíamos carteles día y noche. Todo el país estaba en huelga y nunca habíamos trabajado tanto en todas nuestras vidas. Al fin éramos necesarios. Fromanger describe con gran lujo de detalles las fases en el desmantelamiento del medio artístico durante Mayo. Así, cuenta cómo, durante las manifestaciones a mediados de mayo, los estudiantes de arte “se bajaron de sus caballos para recoger las flores” –como dirían los maoístas–, abandonando el arte para correr de una manifestación a otra. “Los artistas formábamos parte del movimiento desde hacía diez días, nos encontrábamos en las manifestaciones. Nos habíamos separado de todo lo que teníamos antes. Ya no dormíamos en los talleres... Vivíamos en las calles, en los espacios ocupados...

Ya no pintábamos, ya no pensábamos en ello”. La siguiente fase describe una retirada a espacios familiares: “Los pintores nos decimos que tenemos que hacer algo en Bellas Artes, que no podemos dejar que los edificios estén vacíos y cerrados”.

Localizan una vieja máquina de litografías y enseguida imprimen el primer cartel, “USINE-UNIVERSITE-UNION”. En ese momento la idea es que alguien corra con las treinta copias a venderlas en una galería de la calle Dragon y así obtener fondos para el movimiento. Pero es en este momento cuando entra en escena “lo real”, bajo la forma del movimiento, frenando en seco los pasos que debe dar el arte en la cultura burguesa y secuestrándolo, por así decirlo, para orientarlo hacia el presente. No hay tiempo para que el objeto artístico se convierta en artículo de consumo, ni siquiera en una mercancía que se habría redirigido al servicio del movimiento. En el camino a la galería, alguien arrebata las copias de las manos del estudiante encargado de transportarlas y se pegan al instante en la primera pared disponible. El cartel recupera su función de cartel.

“La cultura burguesa”, reza el texto que acompañaba la fundación del Atelier populaire, “separa y aísla a los artistas del resto de los obreros otorgándoles una condición privilegiada. Este privilegio encierra al artista en una prisión invisible. Hemos decidido transformar nuestro papel en esta sociedad”.

Descarga "Crisis de palabras" de Daniel Blanchard

Seguimos con nuestra serie de descargas de Acuarela Libros, en esta ocasión con Crisis de palabras (notas a partir de Cornelius Castoriadis y Guy Debord), de Daniel Blanchard.

Descarga Crisis de palabras

Entre 1957 y 1965, junto a Cornelius Castoriadis, Claude Lefort, Jean- François Lyotard y otros muchos, Daniel Blanchard participa en las actividades del colectivo revolucionario Socialismo o Barbarie, que desarrolla una crítica radical de los regímenes del Este y del Oeste a partir del "revelador" que constituía la capacidad de autoorganización del movimiento obrero. En 1959 entabló amistad y colaboración con Guy Debord, líder de la Internacional Situacionista, con quien escribe "Preliminares a la definición de la unidad del programa revolucionario", un manifiesto que reunía y sintetizaba la crítica del arte y la política especializadas. En Mayo del 68, Blanchard vive activa y gozosamente la tempestad colectiva desde el Movimiento 22 de Marzo y los Comités de Acción. A principios de los años setenta reside en Estados Unidos y se vincula al movimiento de la contracultura.

A partir de la riqueza heterogénea de todas estas experiencias, Blanchard revisa en los textos que componen Crisis de palabras las relaciones y tensiones entre palabra y experiencia, existencia y concepto, subjetividad y teoría, símbolo y vida. Lo hace mediante notas, ensayos, fragmentos y esquirlas de discurso, intuiciones, anécdotas e historias inspiradoras. Lo hace desde el compromiso vivo y testarudo con la idea de emancipación como autonomía, desde una trayectoria vital que rompe la alternativa dominante entre normalización, cinismo o (auto)destrucción.

Ilustración de Acacio Puig

Reseñas, ecos:

Para Allen Ginsberg















Los acuarelas nos fuimos a ver la peli sobre Ginsberg (Howl) porque habíamos leído que no era un simple biopic más. Y en efecto: ES ALGO MUCHO PEOR.

La película es un total disparate. Un sinsentido. Bazofia de la peor calidad. El poema, la base sobre la que todo orbita, es recitado por una voz que intenta parecerse a la de Ginsberg sin conseguirlo y lo hace dos veces. Una de ellas tiene el terrorífico acompañamiento de unas animaciones feas, tediosas y cuyo afán es subrayar pasajes del mismo y aportarle una especie de lectura infantil al texto.

El casting (de los actores que encarnan a los camaradas de Ginsberg, quizá se salva por los pelos el que “interpreta” a Jack Kerouac) y la banda sonora original (insoportable y anacrónica) no tienen ni pies ni cabeza. El juicio al libro Howl por obscenidad (y a su editor, Lawrence Ferlinghetti) y la primera lectura en City Lights cuyas historias se cuentan en paralelo, siguen el modelo más típico de la americanada.

En fin, un derroche de dinero, de tiempo y un proyecto simplemente inexplicable. Lo peor de todo es que la idea de fondo, una película a partir del poema "Howl", parecía una idea interesante y fructífera. Lo mejor son los 30 segundos finales en que aparece el verdadero Ginsberg cantando y que ahí acaba de una vez el bodrio enlazando con una canción de Dylan con The Band.

Desalentados por la pérdida de tiempo y de la ocasión para reivindicar a Ginsberg para el presente, esta mañana hemos recordado a Ginsberg a través de la voz de su amigo Ed Sanders, otra pieza clave de la contracultura americana de los 60, activista yippie, poeta y cantante de los míticos The Fugs. Aquí va Song for Allen para exorcizar los malos espíritus que nos meten en el cuerpo los malos biopics.

For Allen Ginsberg

He was one of my heroes
Where the river of freedom flows
and the blossom of peace grows
Allen Allen Allen has fallen

What a huge and giant brain!
with its hundreds of Blake lines memorized
10,000 vowels of Yeats,
a Catullus or two, 50 pages of Whitman
Milton's "Lycidas," samples of
Sapphic stanzas, vast memories
of his youth & family, gigabytes
upon infinitudinabytes of naked truth
above the burning fields of the earth

Ah Allen
your skyrocket mind
up there w/ Sappho & Keats
exploding
with such a wide, wild corona
out o'er our Little Part of the Milky Way

He was one of my heroes
Where the river of freedom flows
and the blossom of peace grows
Allen Allen Allen has fallen

Well, while I'm here I'll
do the work-
and what's the Work?
To ease the pain of living.
Everything else, drunken
dumbshow
(from "Memory Gardens" Oct. 22-29, 1969)

He was one of my heroes
Where the river of freedom flows
and the blossom of peace grows
Allen Allen Allen has fallen

No time to recycle
No time to read the mail
No time to look at the comet
No time to go to the meeting
No time for fabulous images
No time to think
No time to study Egyptian
No time to listen to Berg
No time to go to the rock shop
No time to relive that moment
No time to sort-out cosmology
No time to buy a new oar
No time to decipher the glyphs
No time to sort the papers
No time to measure the moonlight
No time to grow the peppers
No time to argue for freedom
No time to dismantle the fear
No time to savor the visions
No time no time no time no time

He was one of my heroes
Where the river of freedom flows
and the blossom of peace grows
Allen Allen Allen has fallen

Foto: The Music Lesson, Elsa Dorfman (Bob Dylan and Allen Ginsberg on the Rolling Thunder Revue in Lowell, Mass. "For Jack Kerouac")


La sensibilidad como problema político, entrevista con Franco Berardi (Bifo)

Entrevista a Franco Berardi, Bifo (Público, 29-1-2011)

“Sensibilidad es la capacidad de entender señales que no son verbales, ni verbalizables. Es la facultad de discernir lo indiscernible, aquello que es demasiado sutil para ser digitalizado. Ha sido siempre el factor primario de la empatía: la comprensión entre los seres humanos siempre se da en primer lugar a nivel epidérmico. Y ahí está hoy el campo de batalla político. La intensificación del ritmo de explotación de los cerebros ha colapsado nuestra sensibilidad, por eso la insurrección que viene será ante todo una revuelta de los cuerpos. Pienso en un nuevo tipo de acción política capaz de tocar la esfera profunda de la sensibilidad mezclando arte, activismo y terapia”.

Lee la entrevista completa

Bifo es autor de El sabio, el mercader, el guerrero - Del rechazo del trabajo al surgimiento del cognitariado, un libro donde analiza la historia moderna como la historia del conflicto y las alianzas entre tres figuras: el sabio, portador de la inteligencia acumulada en infinitos gestos de producción, creación y reflexión; el mercader, que convierte los productos de la inteligencia humana en mercancía; y el guerrero, expresión de la violencia que regula la relación entre inteligencia y mercancía, entre saber y técnica.
También ha publicado en castellano: La fábrica de la infelicidad (Traficantes de Sueños, Madrid, 2003), Telestreet: máquina imaginativa no homologada (El Viejo Topo, Barcelona, 2004). El Viejo Topo le dedicó un dossier completo en su número 203 (febrero 2005).
Transformemos la catástrofe en subversión (Entrevista con Bifo en Público en torno a finales de 2008)
Mediactivismo, producción alternativa de imágenes, televisión (Entrevista en El Viejo Topo)

El concepto de copia está en peligro de extinción, Harry Jenkins

(Entrevista con Henry Jenkins en Público)

"Lo que está recuperando la cultura digital es un proceso creativo más abierto, que tiene mucho en común con esa cultura oral. Estamos asistiendo a un proceso en el que el contenido de los media se reescribe, se relee, se remezcla y circula continuamente. Por eso me interesa cada vez más cómo esa circulación del contenido representa un proceso colectivo por el cual el público ayuda a distinguir lo valioso y lo insignificante dentro del flujo infinito mediático que nos rodea a diario".

"Todo esto cortocircuita, ciertamente, esa concepción romántica del autor como genio solitario del que proviene toda creación. Puede que nos devuelva a esa vieja noción del autor como bardo, esto es, alguien que moviliza los recursos creativos de su comunidad. Cuando Homero recitaba la Odisea, no inventaba la guerra de Troya, ni los dioses griegos, ni siquiera muchos de los giros de sus versos. Él combinaba elementos que tomaba prestados de otros bardos frente a una audiencia específica en un momento determinado. Una noción de autor que me parece muy apropiada para la era digital, ya se trate de un narrador profesional que construye un mundo en el que captura la imaginación de su público o de un amateur que toma elementos de ese mundo y juega con ellos. En ambos casos, la historia no es algo que deba ser fijado, sino que pertenece a la cultura y cualquiera es libre de hacer con ese material lo que desee."

"¿Y cómo podría redefinir todo eso las leyes de copyright?

No podría hablar de la ley española, que no conozco lo suficiente. Pero la ley americana, que ha influido en la de otros muchos países, consagra algunos supuestos sobre la autoría. Básicamente, asume el supuesto de una autoría corporativa. Por mucho que se hable de los derechos morales de los autores, estos no tienen derechos morales, según el copyright americano. Sus historias son propiedad de las compañías que las producen y distribuyen, y son empujadas fuera del proceso generativo de la cultura al que me refería antes. La ley asume, por tanto, algo así como una alquimia en la que algo emerge de la nada, en un acto de prístina creación, y que todo uso de ese trabajo supone una degradación y un daño. Por lo demás, esa ley da por hecho también un mundo en el que la mayoría de nosotros somos meros consumidores y no productores de historias. Incluso cuando se refiere al "uso justo" por terceros, se refiere sobre todo al derecho de otros profesionales como críticos, académicos o periodistas, antes que al derecho del público a comentar esos productos culturales. El mundo que yo describo, por tanto, supone una reconceptualización total de esas leyes. Mientras, la Ley del Copyright actual nos lleva a una situación parecida a la que vivió Estados Unidos bajo la Ley Seca en la década de 1930."

Entrevista completa
Aquí nuestro amigo Guillermo Zapata entrevistó a Jenkins para La Dinamo

Ilustración: Para los que no lo recordéis, Ulises 31 era una serie de animación de principios de los 80 que trasladaba la historia de Ulises (Odiseo) al siglo XXXI.

Johnny Cash y las anfetas

Aquí tenéis el capítulo "Un demonio llamado engaño" del libro Man in Black, donde Johnny Cash relata sus escarceos con las anfetaminas.

El reconocimiento nacional llegó con la publicación de I Walk the Line en 1956. Folsom Prison Blues se convirtió en un clásico de la música country, pero I Walk the Line fue, y es, el disco de mayores ventas que he tenido hasta la fecha. Fue un superventas, como nos gusta decir, “en todos los campos”.

Después de un año en el Hayride, pasé al Grand Ole Opry durante dos años, aunque sólo como invitado ocasional porque las giras de conciertos me obligaban a pasar largas temporadas en la carretera. Los grandes programas de televisión comenzaron a mostrar interés. Aparecí en el “American Bandstand” de Dick Clark, con Ed Sullivan, Jackie Gleason, Lawrence Welk, y en el “Ozarj Jubilee” de Red Foley.

Actué en todos los estados de la Unión, además de las giras por Canadá, Europa y el Extremo Oriente. Ya fuese en el Palladium de Londres, el Carnegie Hall de Nueva York, el Hollywood Bowl o el Pine Bluff de Arkansas, nunca hice un concierto en el que no cantara I Walk the Line. Y jamás la canté sin sentirla de verdad, o al menos sin intentar que así fuese.

En 1958 firmé con Columbia Records, me trasladé a Nashville y grabé dos discos que se publicaron inmediatamente. Uno se llamó (si me perdonan la expresión) “The Fabulous Johnny Cash”. El otro fue un álbum con mis canciones gospel e himnos favoritos.

El sueño de grabar un álbum de himnos se hizo realidad, pero no hubo en él el gozo y la satisfacción que había conocido anteriormente. La importancia de un álbum de himnos quedó tan minimizada por tantas otras cosas del negocio de la música que terminó perdiendo gran parte de su importancia para mí; aun así, había cumplido el compromiso de mantener un mensaje religioso en la música.

Pero en aquel punto de mi carrera di un paso definitivo en la dirección equivocada. Me encontraba de gira con varios artistas del Grand Ole Opry de Nashville, en 1957. Ferlin Husky y Faron Young estaban en la lista y fue entonces cuando me hice muy amigo de Gordon Terry, que trabajaba con Faron.

Aquella noche íbamos en dos coches a Jacksonville tras el concierto de Miami. Gordon iba conduciendo la limusina de Faron, abriendo la marcha, y, a medio camino de Jacksonville, se hizo a un lado y detuvo el coche. Nosotros nos paramos detrás. Salimos todos de los coches y Gordon se acercó a Luther, que era el que iba conduciendo mi coche.

–¿Tienes sueño, Luther? –preguntó Gordon.
–Desde luego que sí –dijo.
–Tómate una de éstas. Te mantendrá despierto –y le dio a Luther una pequeña pastilla blanca con una cruz inscrita en la superficie.
–¿Qué son? –le pregunté a Gordon.
–Bencedrinas –dijo.
–¿Son nocivas? –pregunté.
–No lo creo –dijo Gordon–. A mí nunca me han hecho daño. Mira, tómate una. Te hará desear llegar a Jacksonville y seguirás sintiéndote bien una vez estemos allí.

Me tomé una de aquellas pastillas blancas

La felicidad de los pececillos, por Simon Leys

Leemos en ClubCultura que Acantilado acaba de publicar en castellano un nuevo libro de Simon Leys, de quien en Acuarela Libros publicamos George Orwell o el horror a la política:

"En La felicidad de los pececillos -donde se reúnen todas las crónicas que Simon Leys publicó entre 2005 y 2006 en Le Magazine Littéraire, además de otras más antiguas aparecidas en otras revistas-, el escritor belga practica el arte de la depuración: en la brevedad de su propuesta reside la fuerza.

Tomando como punto de partida sus lecturas, Leys reflexiona y desarrolla temas que constituyen auténticas lecciones de inteligencia y clarividencia. Artistas de todos los tiempos (Joseph Conrad, Jean Paul Sartre, Marcel Proust, etc.) son convocados en sus páginas, dando forma a valiosas anécdotas que en ocasiones resultan más atractivas que muchos estudios históricos. La necesidad que el ser humano tiene de la literatura, el duro combate contra la pedantería, el elogio de la pereza, el síndrome de la página en blanco, la vulgaridad del éxito, la ley del tabaco, y los escritores y su relación con el dinero, son algunas de las crónicas que se incluyen en este delicioso volumen."

Lee tres crónicas extraídas del libro (PDF)

Resistiendo

Encontramos este hermoso texto sobre el libro Guerrilla, de T. E. Lawrence, en el blog de Zo Brinviyer (Te anuncias como la sed), Premio de Teatro para Autores Noveles Calderón de la Barca 2010 por su obra El deseo de ser infierno.

En estos días de aislamiento pienso en ese misterioso libro que escribió T.E. Lawrence, Guerrilla, en el que desvela con clarividencia las estrategias del combate en el desierto. Lawrence está convencido de que la guerra puede vencerse sin derramar sangre, es decir, sin librar la batalla. Su idea de guerrilla se basa en la ausencia, en el conflicto a distancia, en la invisibilidad. Lawrence propone “no entrar jamás en contacto con el enemigo, no ofrecerle nunca un blanco”.

Lawrence comprende que la disciplina del ejército regular impone un límite de energía alcanzable, restringe y asfixia la individualidad para obtener el mínimo común denominador de los hombres. Y sabe que la preparación del guerrero debe ser tan meticulosa a nivel físico como moral y espiritual, porque ante el enemigo siempre estamos solos. Lawrence afirma que “en la guerra irregular si dos hombres están juntos uno está siendo despreciado. La tensión moral que implica la acción aislada hace de esta forma de guerra simple algo muy duro para el soldado individual, y exige de él una iniciativa especial, resistencia y entusiasmo”.

Como soldado en el margen le pregunto a Lawrence quién va a recogerme si me derrumbo, si dudo, si ardo, si enfermo.

Lawrence propone ser como el viento, estar en todas partes y en ninguna, siempre en otro lugar, negándole al enemigo un blanco contra el que disparar. No ver al enemigo, ni dejarse ver por él. Desaparecer. Porque “los fantasmas pueden causar mucho miedo a los ejércitos”.

Uno que no tiene miedo


"El poder pasa del editor al lector", Riccardo Cavallero (Mondadori)

Pregunta. Es la primera vez que cambia algo de verdad, parece.

Respuesta. Sí, por primera vez está cambiando el mundo editorial. El digital supone un gran impacto porque el poder pasa del editor al lector. Desde Gutenberg no cambia nada. Hubo cambios mecánicos, pero el proceso y el negocio no cambiaban. Los editores tenían el poder de decidir lo que se leía en un país. Esto conllevaba que los editores malentendieran su actividad, que la hayan confundido con la de impresor o distribuidor, olvidándose de la de editor.

P. Y con el libro digital, esto cambia.

R. El poder pasa al lector, que es quien decide lo que quiere, cuándo lo quiere, cómo lo quiere y a qué precio. Podríamos compararlo con la revolución de Copérnico. No es el mundo el que da vueltas alrededor de la Tierra, sino que la Tierra es un planeta que da la vuelta alrededor de un sol, el consumidor, el lector. Este es el gran cambio. (...)

Estamos en el momento del gran cambio por lo que ocurre con el digital. Un momento en el que debemos tener las agallas de renunciar a los privilegios que hemos conseguido, y que nos han mantenido como líderes hasta ahora; es un momento para reinventar nuestro trabajo; como todos los momentos de cambio, este puede ser doloroso, incómodo, porque como mínimo hasta ahora lo controlabas todo, lo sabías todo de tu mundo. Ahora hay que asumir riesgos, hay que tener mucha curiosidad, experimentar y, sobre todo, estar entrenados para equivocarnos. Quien en los próximos cinco años no se equivoque, y no se equivoque de manera importante, creo que no llegará a los diez años. (...)

Puedes leer la entrevista entera aquí

Aprender a caer


El Aikido es un bellísimo arte marcial para la paz. No se trata de romper al otro, sino de unirse a su ataque y de conducirlo para así calmarlo. Ser un pararrayos.
La técnica más importante en el Aikido es la caída. A diferencia por ejemplo del boxeo donde se trata de mantenerse de pie y donde la caída significa perder, la caída en el Aikido es la vía para reconstruirse y el suelo es un recurso amigo.
Hay varias modalidades de caída: la caída que nos permite seguir disponibles; la caída como fuga activa de una situación desfavorable; la caída como ataque que aprovecha la fuerza del otro contra él (descatalogada en el Aikido moderno); y la caída que inventa un espacio donde no lo había.
“Como el agua, que siempre cede pero nunca es vencida”.
Nuestros amigos de Una Línea sobre el Mar aprendieron todo esto el pasado diciembre en una clase práctica con el profesor y amigo José Ángel Olalla en el Taio Doyo de Madrid.


Desaparezca aquí

Nuestro buen amigo Nacho Vegas (escribió el prólogo de la novela Guía de Dennis Cooper que publicamos en Acuarela Libros; debajo del vídeo tenéis el texto de Nacho) mandó recientemente un recadito a la industria discográfica -"Estaría bien que la industria se hundiera"- y ha hecho el gesto de publicar con licencia creative commons su último disco, La zona sucia, que además sale bajo Marxophone, un híbrido entre comunidad autogestionada y sello discográfico creado por el propio Nacho, Raúl Fernández Refree y Fernando Alfaro (aquí lo explica perfectamente Abel Hernández).

Os animamos a echar un vistazo además a esta interpretación en directo de su tema "Nuevos planes, idénticas estrategias" (del disco Desaparezca aquí), donde nos decía: "...ya nadie confía en la energía nuclear después de lo de Chernobyl. / Pero el cielo, aún tan negro, / es nuestro cielo, es nuestro, / y tengo un ambicioso plan, consiste en sobrevivir".
Sobreviviste, Nacho, pero desgraciadamente algunos aún creían en la nuclear.




Lo bello en lo atroz

(Prólogo de Nacho Vegas a Guía, de Dennis Cooper)

Hace unos cuantos años tuve la original idea –en fin, al menos yo la consideraba original– de confeccionar manualmente una camiseta de Dennis Cooper. Tomé el logotipo de un corazón partido por la mitad que encontré impreso en su novela gráfica Horror Hospital Unplugged y alrededor de él escribí el nombre a mano, en burdas letras negras sobre un fondo blanco. Como si se tratara del de un cantante de rock. Con mi flamante camiseta nueva me paseé aquel año por el Festival Internacional de Benicàssim, orgulloso de ella hasta que llegó a mis oídos que había alguien más en el festival que llevaba una camiseta de Dennis Cooper. Imposible, pensé. Debe tratarse de un error. Por aquel entonces aún no existía Acuarela Libros y en España sólo estaban editadas las dos primeras novelas de Cooper en Anagrama. El otro tío de la camiseta