Acuarela Libros

"La autenticidad es invalorable; la originalidad es inexistente" (Jim Jarmusch)

2012-01-27T20:58:00.008+01:00

"Nada es original. Roba de cualquier lugar que haga resonar a tu inspiración o que alimente tu imaginación. Devora películas viejas o nuevas, música, libros, pinturas, fotografías, poemas, sueños, conversaciones aleatorias, obras de arquitectura, puentes, señales callejeras, árboles, nubes, cuerpos de agua, luz y sombras. Elige para robar sólo las cosas que te hablen directamente al alma. Si lo haces de este modo, tu trabajo (y tus robos) serán auténticos. La autenticidad es invalorable; la originalidad es inexistente. Y no te molestes en ocultar tus hurtos -celébralos si tienes ganas. En todo caso, recuerda siempre lo que dijo Jean-Luc Godard: "No se trata de de dónde tomas las cosas, se trata de a dónde las llevas".

Jim Jarmusch

El gordo de Megaupload y otras películas

2012-01-24T00:34:00.006+01:00

Por Leónidas Martín Saura

Hace unos días empecé a ver una colección buenísima de películas japonesas de ciencia ficción. Estaban todas realizadas en la década de los cincuenta, con muy poco presupuesto; los efectos especiales lo eran no tanto por su ímproba sofisticación como por lo mucho que —obviamente— se notaban. Encontré estas películas un día por casualidad mientras buscaba otra cosa en la Red, colgadas en una página muy rara. De las seis, había visto ya tres de ellas y me habían gustado mucho, con todos esos monstruos de plastilina y los escenarios de cartón piedra. Me encontraba ya completamente enganchado cuando van y, de pronto, cierran Megaupload.

Desde ese momento las he buscado por todos los rincones de internet. Nada. Tampoco las venden en las tiendas, ni las pasan en ninguna sala de cine, ni centro cultural que yo conozca. Muy a mi pesar, he ido poco a poco dándolas por perdidas; parece que ahora me toca probar anuevas experiencias audiovisuales, y en eso estoy. Ayer, por ejemplo, vi la televisión, ya sabéis, Urdangarín, SGAE, los trajes de Camps y todo eso. Durante todo el Telediario no dejé ni un segundo de pensar en el monstruo aquel de los rayos intermitentes: ¿lograrían finalmente acabar con él? El único relato televisivo que atrajo un poco mi atención fue ese que han construido alrededor de la figura de Kim Dotcom, el chico entradito en carnes creador de Megaupload. Digo lo de «entradito en carnes» porque esta característica física de Dotcom es parte del storytelling que acompaña a su noticia. Una noticia emitida por todos los canales de televisión del mundo, una y mil veces, y cuyo relato podría resumirse así: un gordinflón sin escrúpulos que se aprovecha de la gente común, como tú y como yo, para forrarse de pasta, comprarse mansiones, coches caros y alguna que otra pistola también. Menos mal que el F.B.I. pasaba por ahí y nos ha salvado la vida de nuevo.

Esto sí que es ciencia ficción de la buena —pensé.

Según cuentan, lo que ha hecho el gordito de Megaupload es algo intolerable, un acto tiránico y despótico; lo peor que alguien puede llegar a hacer jamás. Quizá tengan razón, quién sabe; sin embargo, ¿no es eso lo que hace cualquier empresario capitalista, incluidos, por supuesto, todos aquellos que ahora condenan a Dotcom? Siempre que aparece una nueva demanda social (acceder a la cultura sin intermediarios, por ejemplo), ¿no aparece también siempre un tío como el director de Megaupload y monta la infraestructura capaz de responder a dicha demanda a cambio de dinero? ¿Qué hay de raro en ello? A mí me parece algo casi natural en el mundo en el que vivimos. Un mundo en el que todo se ha convertido en mercancía, y la cultura más. Los que se rasgan las vestiduras y apoyan la operación policial contra Megaupload dicen hacerlo en nombre de la cultura, pero eso no es verdad. Lo hacen en nombre de la propiedad intelectual, que no es lo mismo. Para comprobar esto que digo no tienes más que preguntarte si Megaupload ha interrumpido en algún momento la transmisión cultural, o sea, aquello que permite a la cultura reproducirse y seguir viva. ¿A qué no lo ha hecho? Todo lo contrario. Gracias a Megaupload, yo he visto, por ejemplo, algunas películas frikis japonesas que antes no sabía ni que existían. Otra cosa bien distinta es cómo ha afectado esto a los negocios apoyados en la propiedad intelectual, la del Copyright, la que se sostiene sobre el principio de «Todos los derechos reservados». Para estos negocios es verdad que Megaupload significaba un inconveniente, un obstáculo es su camino hacia las mansiones, los coches caros y las armas. Por eso se lo han cargado.

Si hablas con los que defienden esta intervención del F.B.I., que, por cierto, para llevarse a cabo ha necesitado saltarse muchas de las garantías del Estado de derecho como son la privacidad del usuario, o la soberanía jurídica nacional; si hablas —decía— con alguno de ellos, te dirán que el fin justifica los medios, que lo más importante ahora, lo que está por encima de todo, es detener «el asalto pirata que sufren los creadores». Quien así opina lo hace por dos razones. Una, porque es un mentiroso, o dos, porque está muy mal informado y confunde crear con poseer.

El autor es aquél que crea un bien cultural, pero eso no quiere decir que ese bien cultural le pertenezca. Los bienes culturales sólo pertenecen a la humanidad. Para crear un bien cultural, todo autor necesita del conocimiento común acumulado en la cultura. Si es un director de cine necesita ver otras películas; escuchar otras composiciones si es un músico; leer otras libros si es un escritor. Ésa es la fuente de la que mana su nueva creación, sin ella nadie puede llegar a crear nada. En términos culturales, todo lo que se escapa a esta lógica, carece de sentido. ¿Os imagináis a Einstein guardándose para él solo la fórmula de la relatividad, o prohibiendo su uso a según qué personas?

Defender, como yo defiendo, esta definición de cultura, no significa, ni mucho menos, abolir el reconocimiento. Otro error habitual presente en los discursos de aquellos que han cerrado Megaupload. Todo autor debe ser reconocido por su trabajo, «el que no es agradecido, no es bien nacido», decía mi madre. Es deber de la comunidad reconocer siempre a aquél que con su esfuerzo aporta algo beneficioso para ella. Ese reconocimiento puede —y debe— ser de muchos tipos, no únicamente económico, como defiende la actual legislación de la propiedad intelectual, aunque es verdad que éste, el económico, hay que tenerlo muy en cuenta. Por eso es importante ir pensando en nuevos modelos económicos adaptados a las condiciones sociales y tecnológicas de nuestra época. Algo que se torna muy difícil si la ley lo prohíbe en defensa del mantenimiento de un sistema obsoleto.

Yo no apoyo a Megaupload ni a su orondo director, tampoco apruebo su modelo de negocio. Para mí, Megaupload no es más que otro ejemplo de la condición tan miserable en la que se encuentra la cultura de nuestros días. Es evidente que mientras continuemos tratándola como una mercancía, cientos de Kim Dotcom (o gente mucho peor) seguirán apareciendo por todas partes. Es inevitable. Como también lo es el hecho de que los 180 millones de usuarios que estábamos registrados en Megaupload, más todos los otros que usaban a diario sus servidores de manera gratuita, volvamos a utilizar cada nuevo sistema de intercambio de archivos que aparezca. ¿Por qué? Porque no nos queda otro remedio, sencillamente por eso. Porque intercambiar cultura no es un capricho, es una necesidad humana además de la condición única por la que la cultura pervive. Todo el mundo sabe que ahora disponemos de una tecnología ideal para ello y no estamos dispuestos a renunciar a eso. Al menos, no sin protestar.

Ya me gustaría a mí que un día no fuese una empresa privada la que ofreciese la capacidad tecnológica de intercambiar cultura. Claro que molaría que fuese una Institución pública, y que lo hiciese porque hubiera comprendido que la cultura es un bien común, y que para seguir viva necesita moverse sin restricciones, libremente, fuera de la lógica del mercado. Eso no estaría mal, nada mal. Pero creer que algo así pueda suceder hoy es ciencia ficción. El presente es la Ley Sinde, La S.O.P.A, el cierre de Megaupload y todo lo que sea necesario para sostener un sistema de propiedad intelectual que ya no se tiene en pie, que está obsoleto. Así podrán por un tiempo frenar —e incluso detener— la potencia cultural latente en las tecnologías de nuestro presente, pero esa potencia terminará abriéndose paso, se desplegará les guste o no. Eso es algo que sabemos todos: los que han cerrado Megaupload, los que apuestan por la cultura libre y yo, que quiero ver esas tres películas japonesas que me faltan.

Mayo del 68 y el 15-M

2012-01-18T09:48:00.005+01:00

De una primavera a otra: Mayo del 68 y el 15-M

Desde la Asamblea Popular del Barrio de Malasaña queremos invitaros a participar en la proyección de cine y posterior debate, que se celebrarán el viernes 20 de enero, a partir de las 19:00, en la Calle Santa Lucía, 10 (cercana a la Plaza del Dos de Mayo y semi-esquina con la calle San Vicente Ferrer).

En esta ocasión nos acercaremos a la atmósfera vital de Mayo del 68 y a sus resonancias con el movimiento 15-M.

Podremos ver el documental Grands soirs et petits matins (1978) realizado por William Klein durante Mayo del 68 en el Barrio Latino de París montando ese material diez años después. La presentación y moderación correrá a cargo de Amador Fernández- Savater, periodista, editor y participante activo en diversos movimientos sociales.

Grands soirs et petits matins (1978), William Klein, b/n, 98 min.

Diez años después de que, a instancias de los Estados Generales del Cine, hubiera rodado con la cámara al hombro los sucesos más relevantes que tuvieron lugar durante Mayo del 68 en el Barrio Latino de París, el fotógrafo y cineasta William Klein monta con el metraje original un documental que capta con extraordinaria intensidad la atmósfera de las manifestaciones, reuniones y debates públicos.

La memoria pesa y aburre cuando alecciona al presente en lugar de inspirarlo y hacerle preguntas. Hay toda una memoria aburrida y pesada de Mayo del 68 (“yo estuve allí, entonces sí que se luchaba”, etc.). Pero las imágenes que captó William Klein con su cámara al hombro nos muestran (directamente, sin intermediarios) un acontecimiento vivo y que conecta con nuestro presente. Vemos el 68 como una formidable toma de la palabra por parte de miles de personas condenadas hasta entonces al silencio y el aislamiento. La calle como lugar de diálogo y los muros como espacio de expresión creativa. La alegría desbordante del encuentro entre diferentes y de la interrupción de la normalidad mortífera. La política no como un asunto de partidos o profesionales, sino como la invención de prácticas mediante las cuales las personas cualquiera se vuelven capaces de hablar en nombre propio, pensar y decidir en primera persona, planteando colectivamente los propios problemas. Una pelea, no entre izquierda y derecha, sino entre arriba y abajo. Todo ello resuena muy poderosamente con el movimiento 15-M, ¿es un espejismo o existe algún tipo de relación? ¿Qué nos dice aquel pasado sobre nuestro presente? Más de 40 años después, Mayo del 68 puede seguir dándonos mucho qué pensar.

Mayo del 68 en Acuarela Libros (Blanchot, Kristin Ross, Blanchard, los situacionistas...)

Contra y contra el cine. En torno a Mayo del 68

Máscaras, ficciones, nombres colectivos...

2012-01-16T09:46:00.002+01:00

Nuestro amigo Leónidas Martín Saura ha realizado junto a Núria Campabadal este reportaje sobre activismo y ficción para Metrópolis (TVE 2). Se trata de un repaso por cinco experiencias de uso político de la ficción, los nombres colectivos, las máscaras... Cuenta con la participación de Amador Fernández-Savater, al fin y al cabo es un tema que en Acuarela siempre nos ha tocado muy de cerca: Wu Ming, Tiqqun...

El asunto primordial de la ficción ha sido, es y será siempre la emoción, las creencias y los valores de los seres humanos. Los proyectos incluidos en este programa cumplen a raja tabla esta condición; pero lo hacen a su manera. Si los realistas franceses del siglo XIX proponían pintar lo que se veía, estas experiencias a caballo entre la ficción y el activismo social proponen hacer lo que se ve. Es como si dijesen: estamos cansados de mirar, ahora queremos vivir la imagen.

Superbarrio, por ejemplo, no es más que eso, un hombre cualquiera que tras perder su trabajo y su casa en la ciudad de México, decide convertirse en su propio personaje: un luchador enmascarado capaz de enfrentarse a los responsables políticos de la especulación urbanística. Lo mismo sucede con Unemployed Man, un guión de cómic escrito por un par de chicos que cansados de sufrir la crisis económica, deciden convertirla en una historieta repleta de superhéroes sociales que rápidamente abandonan las páginas del cómic para aparecer en las manifestaciones y campamentos contra la crisis capitalista, a lo largo y ancho de los Estados Unidos.
Las experiencias artísticas contenidas en este "Activismo y Ficción", más que intentar convencer al espectador para que acepte lo que muestran, lo que hacen es encantarlo, hipnotizarlo incluso para que suspenda la incredulidad y pase a involucrarse en el conflicto social narrado por ellas. Este es el caso de los Palestina Avatar, ese grupo de jóvenes palestinos que conmocionaron a medio mundo apareciendo en una colonia de Gaza, manifestándose contra la ocupación del ejercito israelí disfrazados de Na´vi, los personajes buenos de la película Avatar. Esos chicos se convierten en ficción, para ocupar nuestras pantallas y despertar en nosotros el deseo de cambiar este mundo. Lo mismo hace el Reverendo Billy y su Iglesia contra el consumo, que tras apropiarse de la figura de esos reverendos lunáticos que ocupan una gran parte del horario televisivo americano, logran convertir muchos de los relatos y mitologías cristianas en verdaderas flechas contra la sociedad del consumo.
Si las ficciones son proyecciones delirantes nacidas en el espacio que queda entre el autor y el que las recibe, los proyectos incluidos en este programa se centran claramente en el que las recibe: el espectador. Esta figura está entendida aquí de manera mucho más libre de lo que suelen pensar algunas corrientes críticas, para los autores de estos proyectos una imagen nunca podrá representarlo todo, por eso Anonymous realiza esta especie de ejercicio de posesión y se adueña de un rostro y un cuerpo que no le pertenecen, para operar bajo su apariencia y añadir así aquello que siempre le faltará a la imagen: la acción.

***

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La cena del miedo (un año después y, lamentablemente, la misma actualidad y el mismo miedo)

2012-01-12T09:00:00.001+01:00

La cena del miedo (mi reunión con la ministra Sinde)

Versión en PDF

[Amador Fernández-Savater, coeditor de Acuarela Libros, fue invitado (por azar, por error o por alguna razón desconocida) a una reunión el 7 de enero de 2011 con la ministra de Cultura y otras figuras relevantes de la industria cultural española para hablar sobre la Ley Sinde, el tema de las descargas, etc. En este texto cuenta lo que vivió, lo que escuchó y lo que ha pensado desde entonces. Su conclusión es simple: es el miedo quien gobierna, el miedo conservador a la crisis de los modelos dominantes, el miedo reactivo a la gente (sobre todo a la gente joven), el miedo a la rebelión de los públicos, a la Red y al futuro desconocido.]

La semana pasada recibí una llamada del Ministerio de Cultura. Se me invitaba a una reunión-cena el viernes 7 con la ministra y otras personas del mundo de la cultura. Al parecer, la reunión era una más en una serie de contactos que el Ministerio está buscando ahora para pulsar la opinión en el sector sobre el tema de las descargas, la tristemente célebre Ley Sinde, etc. Acepté, pensando que igual después de la bofetada que se había llevado la ley en el Congreso (y la calle y la Red) se estaban abriendo preguntas, replanteándose cosas. Y que tal vez yo podía aportar algo ahí como pequeño editor que publica habitualmente con licencias Creative Commons y como alguien implicado desde hace años en los movimientos copyleft/cultura libre.

El mismo día de la reunión-cena conocí el nombre del resto de invitados: Álex de la Iglesia, Soledad Giménez, Antonio Muñoz Molina, Elvira Lindo, Alberto García Álix, Ouka Leele, Luis Gordillo, Juan Diego Botto, Manuel Gutiérrez Aragón, Gonzalo Suárez (relacionado con el ámbito de los vídeo-juegos), Cristina García Rodero y al menos dos personas más cuyos nombres no recuerdo ahora (perdón). ¡Vaya sorpresa! De pronto me sentí descolocado, como fuera de lugar. En primer lugar, porque yo no ocupo en el mundo de la edición un lugar ni siquiera remotamente comparable al de Álex de la Iglesia en el ámbito del cine o Muñoz Molina en el de la literatura. Y luego, porque tuve la intuición de que los invitados compartían más o menos una misma visión sobre el problema que nos reunía. En concreto, imaginaba (correctamente) que sería el único que no veía con buenos ojos la Ley Sinde y que no se sintió muy triste cuando fue rechazada en el Congreso (más bien lo contrario). De pronto me asaltaron las preguntas: ¿qué pintaba yo ahí? ¿En calidad de qué se me invitaba, qué se esperaba de mi? ¿Se conocía mi vinculación a los movimientos copyleft/cultura libre? ¿Qué podíamos discutir razonablemente tantas personas en medio de una cena? ¿Cuál era el objetivo de todo esto?

Con todas esas preguntas bailando en mi cabeza, acudí a la reunión. Y ahora he decidido contar mis impresiones. Por un lado, porque me gustaría compartir la preocupación que me generó lo que escuché aquella noche. Me preocupa que quien tiene que legislar sobre la Red la conozca tan mal. Me preocupa que sea el miedo quien está tratando de organizar nuestra percepción de la realidad y quien está tomando las decisiones gubernamentales. Me preocupa esa combinación de ignorancia y miedo, porque de ahí sólo puede resultar una cosa: el recurso a la fuerza, la represión y el castigo. No son los ingredientes básicos de la sociedad en la que yo quiero vivir.

Por otro lado, querría tratar de explicar lo que pienso algo mejor que el viernes. Porque confieso desde ahora que no hice un papel demasiado brillante que digamos. Lo que escuchaba me sublevó hasta tal punto que de pronto me descubrí discutiendo de mala manera con quince personas a la vez (quince contra uno, mierda para...). Y cuando uno ataca y se defiende olvida los matices, los posibles puntos en común con el otro y las dudas que tiene. De hecho me acaloré tanto que la persona que tenía al lado me pidió que me tranquilizara porque le estaba subiendo la tensión (!). Tengo un amigo que dice: “no te arrepientas de tus prontos, pero vuelve sobre los problemas”. Así que aquí estoy también para eso.

Quizá haya por ahí algún morboso preguntándose qué nos dieron para cenar. Yo se lo cuento, no hay problema, es muy sencillo. Fue plato único: miedo. El miedo lo impregnaba todo. Miedo al presente, miedo al porvenir, miedo a la gente (sobre todo a la gente joven), miedo a la rebelión de los públicos, miedo a la Red. Siento decir que no percibí ninguna voluntad de cambiar el rumbo, de mirar a otros sitios, de escuchar o imaginar alternativas que no pasen simplemente por insistir con la Ley Sinde o similares. Sólo palpé ese miedo reactivo que paraliza la imaginación (política pero no sólo) para abrir y empujar otros futuros. Ese miedo que lleva aparejado un conservadurismo feroz que se aferra a lo que hay como si fuera lo único que puede haber. Un miedo que ve enemigos, amenazas y traidores por todas partes.

Quien repase la lista de invitados concluirá enseguida que se trata del miedo a la crisis irreversible de un modelo cultural y de negocio en el que “el ganador se lo lleva todo” y los demás poco o nada. Pero no nos lo pongamos demasiado fácil y pensemos generosamente que el miedo que circulaba en la cena no sólo expresa el terror a perder una posición personal de poder y de privilegio, sino que también encierra una preocupación muy legítima por la suerte de los trabajadores de la cultura. Ciertamente, hay una pregunta que nos hacemos todos(1) y que tal vez podría ser un frágil hilo común entre las distintas posiciones en juego en este conflicto: ¿cómo pueden los trabajadores de la cultura vivir de su trabajo hoy en día?

Lo que pasa es que algunos nos preguntamos cómo podemos vivir los trabajadores de la cultura de nuestro trabajo pero añadiendo (entre otras muchas cosas): en un mundo que es y será infinitamente copiable y reproducible (¡viva!). Y hay otros que encierran su legítima preocupación en un marco de interpretación estrechísimo: la industria cultural, el autor individual y propietario, la legislación actual de la propiedad intelectual, etc. O sea el problema no es el temor y la preocupación, sino el marco que le da sentido. Ese marco tan estrecho nos atrapa en un verdadero callejón sin salida en el que sólo se puede pensar cómo estiramos lo que ya hay. Y mucho me temo que la única respuesta posible es: mediante el miedo. Responder al miedo con el miedo, tratar de que los demás prueben el miedo que uno tiene. Ley, represión, castigo. Lo expresó muy claramente alguien en la reunión, refiriéndose al modelo americano para combatir las descargas: “Eso es, que al menos la gente sienta miedo”. Me temo que esa es la educación para la ciudadanía que nos espera si no aprendemos a mirar desde otro marco.

Tienen miedo a la Red. Esto es muy fácil de entender: la mayoría de mis compañeros de mesa piensan que “copiar es robar”. Parten de ahí, ese principio organiza su cabeza. ¿Cómo se ve la Red, que ha nacido para el intercambio, desde ese presupuesto? Está muy claro: es el lugar de un saqueo total y permanente. “¡La gente usa mis fotos como perfil en Facebook!”, se quejaba amargamente alguien que vive de la fotografía en la cena. Copiar es robar. No regalar, donar, compartir, dar a conocer, difundir o ensanchar lo común. No, es robar. Traté de explicar que para muchos creadores la visibilidad que viene con la copia puede ser un potencial decisivo. Me miraban raro y yo me sentía un marciano.

Me parece un hecho gravísimo que quienes deben legislar sobre la Red no la conozcan ni la aprecien realmente por lo que es, que ante todo la teman. No la entienden técnicamente, ni jurídicamente, ni culturalmente, ni subjetivamente. Nada. De ahí se deducen chapuzas tipo Ley Sinde, que confunde las páginas de enlaces y las páginas que albergan contenidos. De ahí la propia idea recurrente de que cerrando doscientas webs se acabarán los problemas, como si después de Napster no hubiesen llegado Audiogalaxy, Kazaa, Emule, Megavideo, etc. De ahí las derrotas que sufren una y otra vez en los juzgados. De ahí el hecho excepcional de que personas de todos los colores políticos (y apolíticos) se junten para denunciar la vulneración de derechos fundamentales que perpetran esas leyes torpes y ciegas.

Tienen miedo a la gente. Cuando había decidido desconectar y concentrarme en el atún rojo, se empezó a hablar de los usuarios de la Red. “Esos consumidores irresponsables que lo quieren todo gratis”, “esos egoístas caprichosos que no saben valorar el trabajo ni el esfuerzo de una obra”. Y ahí me empecé a poner malo. Las personas se bajan material gratuito de la Red por una multiplicidad de motivos que esos clichés no contemplan. Por ejemplo, están todos aquellos que no encuentran una oferta de pago razonable y sencilla. Pero la idea que tratan de imponernos los estereotipos es la siguiente: si yo me atocino la tarde del domingo con mi novia en el cine viendo una peli cualquiera, estoy valorando la cultura porque pago por ella. Y si me paso dos semanas traduciendo y subtitulando mi serie preferida para compartirla en la Red, no soy más que un despreciable consumidor parásito que está hundiendo la cultura. Es increíble, ¿no? Pues la Red está hecha de un millón de esos gestos desinteresados. Y miles de personas (por ejemplo, trabajadores culturales azuzados por la precariedad) se descargan habitualmente material de la Red porque quieren hacer algo con todo ello: conocer y alimentarse para crear. Es precisamente una tensión activa y creativa la que mueve a muchos a buscar y a intercambiar, ¡enteraos!

Lo que hay aquí es una élite que está perdiendo el monopolio de la palabra y de la configuración de la realidad. Y sus discursos traducen una mezcla de disgusto y rabia hacia esos actores desconocidos que entran en escena y desbaratan lo que estaba atado y bien atado. Ay, qué cómodas eran las cosas cuando no había más que audiencias sometidas. Pero ahora los públicos se rebelan: hablan, escriben, se manifiestan, intervienen, abuchean, pitan, boicotean, silban. En la reunión se podía palpar el pánico: “nos están enfrentando con nuestro público, esto es muy grave”. Pero, ¿quién es ese “nos” que “nos enfrenta a nuestro público”? Misterio. ¿Seguro que el público no tiene ninguna razón verdadera para el cabreo? ¿No es esa una manera de seguir pensando al público como una masa de borregos teledirigida desde algún poder maléfico? ¿Y si el público percibe perfectamente el desprecio con el que se le concibe cuando se le trata como a un simple consumidor que sólo debe pagar y callar?

Tienen miedo al futuro. “¿Pero tu qué propones?” Esa pregunta es siempre una manera eficaz de cerrar una conversación, de dejar de escuchar, de poner punto y final a un intercambio de argumentos. Uno parece obligado a tener soluciones para una situación complejísima con miles de personas implicadas. Yo no tengo ninguna respuesta, ninguna, pero creo que tengo alguna buena pregunta. En el mismo sentido, creo que lo más valioso del movimiento por una cultura libre no es que proponga soluciones (aunque se están experimentando muchas, como Creative Commons), sino que plantea unas nuevas bases donde algunas buenas respuestas pueden llegar a tener lugar. Me refiero a un cambio en las ideas, otro marco de interpretación de la realidad. Una revolución mental que nos saque fuera del callejón sin salida, otro cerebro. Que no confunda a los creadores ni a la cultura con la industria cultural, que no confunda los problemas del star-system con los del conjunto de los trabajadores de la cultura, que no confunda el intercambio en la Red con la piratería, etc.

Eso sí, hablé del papel fundamental que para mí podrían tener hoy las políticas públicas para promover un nuevo contrato social y evitar la devastación de la enésima reconversión industrial, para acompañar/sostener una transformación hacia otros modelos, más libres, más justos, más apegados al paradigma emergente de la Red. Como se ha escrito, “la inversión pública masiva en estudios de grabación, mediatecas y gabinetes de edición públicos que utilicen intensivamente los recursos contemporáneos -crowdsourcing, P2P, licencias víricas- podría hacer cambiar de posición a agentes sociales hasta ahora refractarios o poco sensibles a los movimientos de conocimiento libre”(2). Pero mientras yo hablaba en este sentido tenía todo el rato la sensación de arar en el mar. Ojalá me equivoque, porque si no la cosa pinta mal: será la guerra de todos contra todos.

Ya acabo. Durante toda la reunión, no pude sacarme de la cabeza las imágenes de la película El hundimiento: encerrados en un búnker, sin ver ni querer ver el afuera, delirando planes inaplicables para ganar la guerra, atados unos a otros por fidelidades torpes, muertos de miedo porque el fin se acerca, viendo enemigos y traidores por todos lados, sin atreverse a cuestionar las ideas que les arrastran al abismo, temerosos de los bárbaros que están a punto de llegar...(3)

¡Pero es que el búnker ni siquiera existe! Los “bárbaros” ya están dentro. Me gustaría saber cuántos de los invitados a la cena dejaron encendidos sus ordenadores en casa descargándose alguna película. A mi lado alguien me dijo: “tengo una hija de dieciséis años que se lo baja todo”. Y me confesó que no le acababa de convencer el imaginario que circulaba por allí sobre la gente joven. Ese tipo de cosas constituyen para mí la esperanza, la posibilidad de razonar desde otro sitio que no sea sólo el del miedo y los estereotipos denigratorios. Propongo que cada uno de los asistentes a la próxima cena hable un rato sobre el tema con sus hijos antes de salir de casa. O mejor: que se invite a la cena tanto a los padres como a los hijos. Sería quizá una manera de sacar a los discursos de su búnker, porque entonces se verían obligados a asumir algunas preguntas incómodas: ¿es mi hijo un pobre cretino y un descerebrado? ¿Sólo quiero para él que sienta miedo cuando enciende el ordenador? ¿No tiene nada que enseñarme sobre el futuro? El búnker ya no protege de nada, pero impide que uno escuche y entienda algo.

Amador Fernández-Savater (11-1-11)
Fuente de la fotografía:rocketraccoon

NOTAS

1 Alguien en la cena reveló que había descubierto recientemente que en “el lado oscuro” también había preocupación por el tema de la remuneración de los autores/trabajadores/creadores. ¡Aleluya! A pesar de esto, durante toda la reunión se siguió argumentando como si este conflicto opusiera a los trabajadores de la cultura y a una masa de consumidores irresponsables que lo quieren “todo gratis”.

2 “Ciberfetichismo y cooperación”, por Igor Sadaba y César Rendueles

3 Por supuesto, el búnker es la vieja industria. El “nuevo capitalismo” (Skype, Youtube, Google) entiende muy bien que el meollo de la cosa está hoy en que la gente interactúe y comparta, y en aprovecharse de ello sin devolver más que precariedad.

-La noticia en Menéame

¿Cómo funcionará la Ley Sinde? Preguntas frecuentes

2012-01-11T16:28:00.004+01:00

09/01/2012. Tras las declaraciones de Lucía Etxebarría, el abogado David Bravo explica cómo se va aplicar la polémica ley.

¿Contra quién puede dirigirse el procedimiento?

Contra cualquier responsable de un servicio de la sociedad de la información que haya sido llevado ante la Sección Segunda por alguien que crea que están vulnerado sus derechos de propiedad intelectual.

¿Ante la Sección Segunda? ¿Eso qué es?

Es una comisión adscrita al Ministerio de Cultura que será la que decida si existe o no una infracción de derechos de propiedad intelectual por parte de responsables de servicios de la sociedad de la información.

En cualquier caso, yo puedo estar tranquilo porque hasta ahora los jueces han dicho que una página como la mía no infringe la propiedad intelectual.

No tan rápido. Tenga en cuenta que ahora no decidirán jueces, sino un órgano administrativo que está formado por representantes de distintos ministerios. Pueden decidir de forma distinta a la que venían sosteniendo los jueces hasta ahora. Es más, en algunos casos como el de las páginas de enlaces prácticamente se ha adelantado ya que sostendrán una postura que es contraria a la que habitualmente vienen recogidas en las resoluciones judiciales.

Bueno, pero esto irá contra páginas que ganan mucho dinero, ¿no?

Ni siquiera es necesario que ganen algo de dinero. El reglamento aclara que se podrá dirigir el procedimiento contra un responsable de un servicio de la sociedad de la información tanto si actúa con ánimo de lucro como si no. En este último caso se pide que haya causado un daño patrimonial al titular de los derechos “o sea susceptible” de causarlo, lo que es una formulación lo suficientemente genérica como para dar cabida a prácticamente cualquiera.

Pero ¿este procedimiento no iba contra las páginas esas de piratería que facturan siete millones de euros al año?

No. Va contra cualquiera que sea denunciado ante la Sección Segunda por un titular de derechos. Nada impide que sea llevado ante la comisión el titular de una web que enlaza vídeos de Youtube. La Sección Segunda será la que decida si eso es o no una infracción.

¿Qué sucedería si soy denunciado por un titular de derechos ante la Sección Segunda?

La Sección Segunda dictará acuerdo de inicio del procedimiento y le requerirá para que retire voluntariamente y en 48 horas los contenidos señalados por el titular de los derechos y que éste considera infractores.

¿Y si lo quito voluntariamente para que me dejen de líos ya se termina todo?

El procedimiento contra usted se archivará, pero el reglamento dice que esa retirada voluntaria tendrá valor de reconocimiento implícito por su parte de que usted estaba infringiendo esos derechos de propiedad intelectual. Ese reconocimiento puede ser usado contra usted si le interponen una demanda para reclamarle la correspondiente indemnización por esa infracción ya reconocida.

Entonces parece que no debo picar el anzuelo y retirar los contenidos por poco que me guste continuar con el procedimiento. ¿Qué pasos hay que dar una vez he decido que no voy a retirar los contenidos para no reconocer vulneración alguna?

Usted tendrá dos días para realizar alegaciones y proponer pruebas ante la Sección Segunda.

¿Y qué sucede después de presentar yo esas alegaciones?

Que la Sección Segunda dictará una propuesta de resolución en la que se puede solicitar la eliminación de los contenidos o la interrupción de sus servicios y le darán cinco días para presentar sus conclusiones al respecto.

Vaya, hasta ahora no he visto un juez por ninguna parte, supongo que está a punto de llegar. De acuerdo, presento mis conclusiones, ¿y ahora qué?

Ahora la Sección Segunda en un plazo máximo de tres días dictará una resolución en la que decidirá si usted está infringiendo un derecho de propiedad intelectual y en ese caso le ordenará la retirada de los contenidos o la interrupción de su servicio. Usted debe cumplir con esa resolución en 24 horas.

Un momento, ¿y eso que leí en los periódicos de que al final era un juez el que decidía todo eso?

No, eso era mentira, lo siento.

Pero, oí decir otra cosa a Lucía Etxebarría, que es hija de un abogado.

Pues no, lo lamento. El reglamento dice claramente quién decide todo de la siguiente manera: “declarado en dicha resolución que para la Sección Segunda ha quedado acreditada la existencia de una vulneración de derechos de propiedad intelectual por el responsable del servicio de la sociedad de la información, la misma resolución de la Sección Segunda ordenará al referido responsable la retirada de los contenidos que vulneren derechos de propiedad intelectual o la interrupción de la prestación del servicio de la sociedad de la información que vulnere los citados derechos objeto del procedimiento”.

¿Y si no acato la resolución de la Sección Segunda?

Entonces la Sección Segunda se dirigirá a los Juzgados Centrales de lo Contencioso-Administrativo para que se ejecute la medida.

Ah, bueno, aunque tarde y después de haber yo desobedecido una resolución, por fin llega un juez, que podrá decir que mi página no vulnera derechos de propiedad intelectual ¿no?

Pues no. La ley limita expresamente las facultades del juez, que no podrá decidir ni si existe una infracción de un derecho de propiedad intelectual ni si la decisión de cierre de la Sección Segunda es o no ajustada a derecho. Esto compete en exclusiva a la Sección Segunda. Tal y como dice el artículo 122 bis de la Ley 29/1998, el juez tendrá que autorizar sin más la ejecución de la resolución de la Sección Segunda y sólo podrá denegarla si afecta a determinados derechos fundamentales.

Pero algo tiene que estar mal en esta explicación. ¡Pero si hasta Javier Bardem estaba de acuerdo con la Ley Sinde! Y él es una persona progresista, como demuestra el hecho de que lleva habitualmente chupas de cuero.

Probablemente Javier Bardem ni siquiera sepa cómo funciona realmente el procedimiento y se ha creído sin más lo que le han contado esos fanáticos del copyright con los que se junta.

Lo siento pero no me fío de un abogado que sale en la tele debatiendo con María del Monte.

Hace usted bien. Aquí tiene el reglamento publicado en el BOE. Describe el proceso claramente (artículo 15 y siguientes) y no es necesario ser jurista para entenderlo o interpretarlo. Le animo a que lo lea y compruebe por sí mismo lo que le he explicado.

Lista de propósitos de Woody Guthrie para el año entrante. WOODY GUTHRIE FOR PRESIDENT!

2011-12-31T15:33:00.004+01:00

Cómo matar al intermediario, por Hernán Casciari

2011-12-31T01:47:00.000+01:00

canción triste de navidad

2011-12-29T03:46:00.002+01:00

En provecho de todos

2011-12-29T02:51:00.003+01:00

Este articulito (¡360 palabras!) apareció el 28 de diciembre en el diario El País, acompañando a un reportaje sobre la “revolución cultural del procomún”. Las ideas libres se van abriendo paso…

por Amador Fernández-Savater

El aire, la biodiversidad, el genoma, el lenguaje, las calles, Internet… Los bienes comunes no nos rodean. Nos atraviesan y constituyen, nos hacen y deshacen. De todos y de nadie, sostienen el mundo, son el mundo. En el cuidado y enriquecimiento del procomún nos jugamos la vida misma. Es un asunto demasiado importante como para dejarlo en manos del Estado o del mercado. Nuestro desafío es hacernos cargo en común de un mundo común.

La lógica privatizadora (patentes, copyright restrictivo, industria cultural, etc.) sólo beneficia a una estrecha minoría. Desde el crowdfunding hasta la ciencia abierta, desde el copyleft hasta las plataformas en defensa del agua, desde la Puerta del Sol hasta Zuccotti Park, una constelación amplísima de comunidades en movimiento ensayan hoy otros modos de producir, decidir y convivir. Abiertos y colaborativos, incluyentes, acogedores y sostenibles, ni estatales ni privados (aunque no necesariamente anti-estatales ni anti-mercantiles). Por y para el 99%, como dice el movimiento americano Occupy.

Pero ajenos a la belleza de la cooperación, desde arriba nos repiten que lo común es un caos y hay que regularlo, como si la alternativa estuviese entre la Ley Sinde (por ejemplo) y la guerra de todos contra todos. Hacen trampa: la constelación del procomún inventa sus propias formas de autorregulación (como Creative Commons). No autoritarias, sino horizontales, comunitarias, distribuidas. Lo que ocurre es que no tienen apenas amparo institucional, suelen ser invisibilizadas, trabadas por los marcos jurídicos, criminalizadas incluso.

Lo público-estatal sólo puede recuperar su función al servicio de las personas si deja de subordinarse al mercado y apoya los procesos de autoorganización social de lo común. Desde luego no apuntan por ahí los artículos sobre la Ley Sinde y el 15-M con los que se ha ganado los galones el nuevo ministro de Cultura. Otra vez los tópicos sobre la convivencia y la creación cultural en peligro. La torpe equiparación de la propiedad intelectual con la propiedad física y, por tanto, de la copia con el robo. Los clichés denigratorios (“nuevos bárbaros”, “papilla anarco-comunista iletrada”).

El PSOE propuso más de lo mismo y acabó como acabó. En provecho de todos, ¿por qué no atreverse a escuchar, pensar y explorar otras vías?

Hernán Casciari responde a Lucía Etxebarría

2011-12-27T23:34:00.005+01:00

Hernán Casciari, 21 de diciembre 2011

El contador de suscripciones anuales a la nueva revista Orsai acaba de llegar a mil. En nueve días, y sin noticias sobre los contenidos o la cantidad de páginas, mil lectores ya compraron las seis revistas del año próximo. Y eso que todos saben que habrá una versión en .pdf, gratuita, el mismo día que cada revista llegue a sus casas. Repito: acabamos de vender seis mil revistas. Seiscientas sesenta y cinco por día. Veintiocho por hora.

Al mismo tiempo, una escritora española acaba de informar que dejará de publicar. «Dado que que se han descargado más copias ilegales de mi novela que copias han sido compradas, anuncio que no voy a volver a publicar libros», dijo ayer Lucía Etxebarría. La prensa tradicional se hizo eco de sus palabras y la industria editorial la arropó: «Pobrecita, miren lo que internet le está haciendo a los autores».

A nosotros nos ocurre lo mismo. Durante 2011 editamos cuatro revistas Orsai. Vendimos una media de siete mil ejemplares de cada una, y con ese dinero le pagamos (extremadamente bien) a todos los autores. Los .pdf gratuitos de esas cuatro ediciones alcanzaron las seiscientas mil descargas o visualizaciones en internet.

Vendimos siete mil, se descargaron seiscientas mil.

Si los casos de Lucía Etxebarría y de Orsai son idénticos, y ocurren en el mismo mercado cultural, ¿por qué a nosotros nos causan alegría esos números y a ella le provocan desazón?

La respuesta, quizá, es que se trata del mismo mercado pero no del mismo mundo.

Existe, cada vez más, un mundo flamante en el que el número de descargas virtuales y el número de ventas físicas se suma; sus autores dicen: «qué bueno, cuánta gente me lee». Pero todavía pervive un mundo viejo en el que ambas cifras se restan; sus autores dicen: «qué espanto, cuánta gente no me compra».

El viejo mundo se basa en control, contrato, exclusividad, confidencialidad, traba, representación y dividendo. Todo lo que ocurra por fuera de sus estándares, es cultura ilegal.

El mundo nuevo se basa en confianza, generosidad, libertad de acción, creatividad, pasión y entrega. Todo lo que ocurra por fuera y por dentro de sus parámetros es bueno, en tanto la gente disfrute con la cultura, pagando o sin pagar.

Dicho de otro modo: no es responsabilidad de los lectores que no pagan que Lucía sea pobre, sino del modo en que sus editores reparten las ganancias de los lectores que sí pagan. Mundo viejo, mundo nuevo. Hace un par de semanas viví un caso muy clarito de lo que ocurre cuando estos dos mundos se cruzan. Se lo voy a contar a Lucía, y a ustedes, porque es divertido:

Me llama por teléfono una editora de Alfaguara (Grupo Santillana, Madrid); me dice que están preparando una Antologia de la Crónica Latinoamericana Actual. Y que quieren un cuento mío que aparece en mi último libro, «un cuento que se llama tal y tal, que nos gusta mucho».

Le digo que por supuesto, que agarre el cuento que quiera. Me dice que me enviará un mail para solicitar la autorización formal. Le digo que bueno.

A la semana me llega el mail, con un archivo adjunto:

Estimado Hernán, te explico lo que te adelanté por teléfono: Alfaguara editará próximamente una antología de bla bla bla cuya selección y prólogo está a cargo de Fulanito de Tal. Él ha querido incluir tu cuento Equis. Si estás de acuerdo con el contrato que te adjunto, envíame dos copias en papel con todas las páginas firmadas a la siguiente dirección. (Y pone la dirección de Prisa Ediciones, Alfaguara.)

Abro el archivo adjunto, leo el contrato. Me fascina la lectura de contratos del mundo viejo. No se molestan en lo más mínimo en disfrazar sus corbatas.

Al cuento que me piden lo llaman LA APORTACIÓN. En la cláusula cuatro dice que «el EDITOR podrá efectuar cuantas ediciones estime convenientes hasta un máximo de cien mil (100.000)». En la cláusula cinco, ponen: «Como remuneración por la cesión de derechos de la APORTACIÓN, el EDITOR abonará al AUTOR cien euros (100 €) brutos, sobre la que se girarán los impuestos y se practicarán las retenciones que correspondan».

Pensé en los otros autores que componen la antología, los que seguramente sí firman contratos así. Cien euros menos impuestos y retenciones son sesenta y tres euros, y a eso hay que quitarle el quince por ciento que se lleva el agente o representante (todos tienen uno), o sea que al autor le quedan cincuenta y tres euros limpios. No importa que la editorial venda dos mil libros, o cien mil libros. El autor siempre se llevará cincuenta y tres euros. ¿Firmará Lucía Etxebarría contratos así?

Esa misma tarde le respondí el mail a la editora de Alfaguara:

Hola Laura, el cuento que querés aparece en mi último libro, que se distribuye bajo una licencia Creative Commons Reconocimiento 3.0 Unported, que es la más generosa. Es decir, podés compartir, copiar, distribuir, ejecutar, hacer obras derivadas e incluso usos comerciales de cualquiera de los cuentos, siempre que digas quién es el autor. Te regalo el texto para que hagas con él lo que quieras, y que sirva este mail como comprobante. Pero no puedo firmar esa porquería legal espantosa. Un beso.

La respuesta llegó unos días después; ya no era ella la que me hablaba, sino otra persona:

Hernán: entendemos esto, pero el departamento legal necesita que firmes el contrato para que no tengamos problemas en el futuro. Saludos!

Y ya no respondí más nada. ¿Para qué seguir la cadena de mails?

La anécdota es esa, no es gran cosa. Pero quiero decir, al narrarla, que no hay que luchar contra el mundo viejo, ni siquiera hay que debatir con él. Hay que dejarlo morir en paz, sin molestarlo. No tenemos que ver al mundo viejo como aquel padre castrador que fue en sus buenos tiempos, sino como un abuelito con alzheimer.

—¿Me das eso? —dice el abuelito.

—Sí, abuelo, tomá.

—No, así no. Firmame este papel donde decís que me das eso y yo a cambio te escupo.

—No hace falta, abuelo, te lo doy. Es gratis.

—¡Necesito que me firmes este papel, no lo puedo aceptar gratis!

—¿Pero por qué, abuelo?

—Porque si no te cago de alguna manera, no soy feliz.

—Bueno, abuelo, otro día hablamos… Te quiero mucho.

Y de verdad lo queremos mucho al abuelo. Hace veinte, treinta años, ese hombre que ahora está gagá, nos enseñó a leer, puso libros hermosos en nuestras manos.

No hay que debatir con él, porque gastaríamos energía en el lugar incorrecto. Hay que usar esa energía para hacer libros y revistas de otra manera; hay que volver a apasionarse con leer y escribir; hay que defender a muerte la cultura para que no esté en manos de abuelos gagá. Pero no hay que perder el tiempo luchando contra el abuelo. Tenemos que hablar únicamente con nuestros lectores.

Lucía: tenés un montón de lectores. Sos una escritora con suerte. El demonio no son tus lectores; ni los que compran tus novelas ni los que se descargan tus historias en la red.

No hay demonios, en realidad. Lo que hay son dos mundos. Dos maneras diferentes de hacer las cosas.

Está en vos, en nosotros, en cada autor, seguir firmando contratos absurdos con viejos dementes, o empezar a escribir una historia nueva y que la pueda leer todo el mundo.

De mamadas y Harry Crews

2011-12-15T22:49:00.011+01:00

Cuerpo, libro del mes para Kiko Amat

Empecemos diciendo que este no es el mejor libro de Harry Crews, y digamos también que esa afirmación es irrelevante. Se lo pongo en forma de alegoría: Mi amigo Pol, nativo de Limerick, estuvo haciéndome la misma pregunta-chiste durante años: “Define la peor mamada que te han hecho”. Cuando yo respondía esculpiendo una mueca de perplejidad –mientras recopilaba mentalmente felaciones torpes del pasado; que me habían hecho, quiero decir, no a la inversa-, él levantaba ambos pulgares, sacaba la lengua por un extremo de la boca y, arqueando de forma imposible las cejas, exclamaba, salivando como una llama enloquecida por la pasión y respondiéndose a sí mismo: FUCKKKKKING GREAT, MAN. ¿Qué insinuaba su (nada sutil) chascarrillo? Sencillamente esto: algunas cosas son tan maravillosas que incluso en su versión más pobre conservan algo de gloria nuclear. Algunas cosas son tan grandes que no hay forma de encontrarles un lado malo. La peor zalagarda de Billy Childish es aún una gran canción para quitarse los pantalones y salir a la calle ondeándolos, como quien esgrime gallardo un baluarte de guerra. No existe un Raymond Chandler repugnante. Las caras B de The Jam son la remonda. El northern soul más chapuzas y escaso es aún vibrante y apasionado. No hay Shangri-las inescuchables. Harry Crews no puede escribir mal. Todo verdades que le anclan a uno cuando arrecia el temporal. No hay una mala mamada. Bueno, sí. Pero no me saboteen el teorema, ni me obliguen a pensar en ella.

Harry Crews lleva encima un caparazón de mito e historia apócrifa tan espeso y consistente que se antoja imposible hablar del tipo real. Muchos de ustedes ya habrán oído hablar en tabernas y lupanares de sus rasgos definitorios, tan poco escritorzuelo, tan de personaje de sus propias novelas: 27 años de karate. Ex-marine. Nariz rota por varios puntos claves. Querencia por el esbatussarse y dar taburetazos en bares (o talleres de narrativa, si le vienen provocando). Indudablemente divorciado, y encima dos veces, y para colmo de la misma mujer. Hijo de Bacon County, Georgia, un lugar tan atrasado, ceporro, hillbilly y brutal que a su lado Tres Hermanas parece Manhattan (el propio Crews afirma que de niño no comprendía por qué los modelos en los catálogos Sears Roebuck conservaban todos los dedos y ojos y extremidades; en su pueblo todo el mundo era tullido, cojo, bizco o manco). Aficionado a la cetrería (el arte de cazar con aves rapaces). Un hombre de poco reírse y nada de provocar la risa ajena (a no ser que se trate de la risa nerviosa del que se sorprende aproximándose a velocidad de vértigo hacia la paliza de su vida), y que siempre ha advertido que no se considera “una persona divertida” (algo que, francamente, ya sospechábamos). La espantosa historia de su hijo fallecido, que él mismo contó en su terrible y hermosa “Fathers, sons, blood”. Y, como ornamento culminante, aquel tatuaje que el hombre descubre a la mínima de cambio: How do you like your blue eyed boy, Mr.Death? (un verso de e.e.cummings). Hoy mismo observaba yo una foto de Jonathan Franzen y el editor del New Yorker platicando en la portada de Cultura/S y pensaba para mis adentros: Qué pinta de escritores pesados tienen estos dos tíos, por el amor de Cristo. No saciaría mi sed en su compañía ni encañonado con una lupara. Además, iban igualitos: tejano mal planchado por el lateral, americana gris, camisa indistinguible, cara de bodrio (o profesor de literatura comparada) que anticipa inevitable encajada flácida de mano. Harry Crews es bien poco así. La mayoría de veces parece alguien recién arrancado de una fila de identificación de sospechosos en Odesa (Ucrania). Cuando sonríe se asemeja peligrosamente al bruto homicida de hueso frontal prominente en El chico de oro. Hay una foto en la que se le ve dando clase en 1980, y lo que sugiere la imagen es un asesino de masas a puntito de empezar a degollar rehenes. Como todo esto que acabo de recitarles aún debía parecerle poco, un día Crews se afeitó una espléndida cresta en su cocorota. En fin: no esperen que aparezca próximamente en L’Hora del Lector ni nada parecido. A su lado, incluso el Hemingway caza-búfalos y pugilístico parece Isabel Allende.

Asimismo, estas consideraciones estéticas son periféricas. Lo que ustedes deben saber de Harry Crews es que es uno de los mejores escritores del mundo. Escribe con los huevos (no literalmente, bobos) y trabaja extendiendo sus intestinos y corazón hecho puré sobre la mesa de escribir, y luego aplica toda su disciplina y arte y emoción para que lo escrito sea algo magnífico y terrible y trascendente. Sus frases permanecen con nosotros mucho tiempo después de ser leídas, a veces para siempre. Mi copia de A childhood muestra profundos surcos de subrayado en la mayoría de páginas: “Siempre he sabido que, en el fondo, una parte de mí nunca se fue, nunca sería capaz de irse, del sitio donde nací”. O “Anything worth doing is worth overdoing”. Y por supuesto, el filo-axioma y gran candidato para tatuaje literario no hecho del siglo: “Only the use of I, lovely and terryfing word, would get me to the place where I needed to go”.

Otra frase suya nos viene a cuento para hablar de Cuerpo, aunque no pertenezca a la novela: “All the best fiction is about the same thing: people doing the best they can with what they’ve got to do with, sometimes acting with honor, sometimes not, sometimes with love and compassion and mercy, and sometimes not” (de su Introduction a la recopilación Classic Crews). Cuerpo es una novela sobre culturistas del mismo modo que Moby Dick es solo un libro sobre un cetáceo. Cuerpo cuenta su historia en un paisaje de culturistas, pero en realidad es un libro sobre gente fracturada intentando recuperar su orgullo, hombres y mujeres incompletos, quebrados, rebelándose contra el destino y la mala fortuna. Los feos, abandonados, extraviados, deformes del mundo: sus anhelos y dolores, sus culpas y sus venganzas. Ese es el gran tema Crews, ni más ni menos. Gente haciéndolo lo mejor que pueden con el material que les ha tocado en suerte. Sin moralina ni regañinas morales (aunque sus libros están llenos de moralidad; una moralidad superior). Como afirma en A childhood: “No era culpa suya, ni mía, ni de nadie. Simplemente sucedió así”. Y aún más: “These were not violent men, but their lives were full of violence”. En la mayoría de escritos de Crews uno no conoce a hombres sucios, sino hombres inevitablemente ensuciados por el vivir. Es lo que hay, y no hay más que hablar. En su trabajo no existe el hombre bueno ni el hombre malo, aunque (como en The Wire) se topa uno con hombres que actúan de peor forma que otros. “No one is innocent”, cantaban tantos grupos punk.

Cuerpo avanza de forma contundente por varios senderos temáticos del Crews clásico: familia, violencia, individuos desafectos, gente no-convencional, posibilidad de redención. Quizás carezca del granizo de frases paralizantes que tanto abundan en muchos de sus trabajos (esos monstruos gasta-Post-its que van a llevarme a la ruina), pero transporta al lector hacia aquel inevitable punto de compasión empática, no condescendiente, que es esencial para Harry Crews, que es casi la meta de su arte. En ese sentido, y aunque es comprensible la intención de etiquetar de algún modo a un autor desconocido aquí, no es del todo acertada la definición de “100% White Trash” que anuncia la portada de esta novela. Cuerpo no es un libro sobre white trash, sino sobre gente común herida y obstinada, y su mensaje no es: “mirad a estos desgraciados” sino “todos somos lo mismo”. ¿Esta gente atiborrada de esteroides, esos cuerpos femeninos de rasgos grotescos, hinchados hasta lo irreconocible? Son los receptáculos de anhelos, desamores, ansias, culpas, remordimientos e iras sorprendentemente parecidos a los nuestros. Un brutal mensaje que suena a Mose Allison, pero que va envuelto en ignorancia, pobreza, fuerza bruta y orgullo de clase, “amor y terror”. Y tal vez, a lo mejor, algo de victoria pírrica final. Redención, quizás ya inservible, que llegó tarde a su cita.

Cuerpo es una excelente novela que deberían leer, y entrar en el mundo de Harry Crews una de las mejores cosas que pueden sucederle a cualquier interesado en humanos y emoción, no en teoría y artificio. Es curioso como mi introducción a su obra fue casi la misma que la de su prologuista y editor, Jesús Llorente: por vía del grupo musical Harry Crews. No es del todo igual, porque yo llegué a Harry Crews grupo empujado por Lydia Lunch y la No Wave, no por Kim Gordon de Sonic Youth (que también era miembro de dicha ensemble homenajeadora), y tampoco puedo decir que el contenido del álbum Naked in Garden Hills me parezca capital. En mi caso, el disco solo es importante en cuanto a latigazo en la curiosidad: ¿Toda esta gente es tan fan de un autor como para grabarle un álbum entero? Merece la pena echarle un vistazo, cojones. Así lo hice, y Harry Crews se convirtió para siempre en uno de mis autores de cabecera. Solo queda esperar que Acuarela continúe su esperanzadora labor editando el resto de su obra, y ojalá que prosigan con alguno de mis favoritos: The gipsy’s curse, Car, A feast of snakes o A childhood. Si les gustó el Knockemstiff de Donald Ray Pollock, aquí tienen a su maestro. Y Joseph Heller es fan. Qué más puedo decirles. Kiko Amat

El fin de la distinción entre economía y política (constelación Tiqqun-Comité Invisible)

2011-12-12T20:15:00.000+01:00

(fragmento de Llamamiento)

A toda preocupación moral, a todo anhelo de pureza, oponemos la elaboración colectiva de una estrategia. Nada es malo salvo lo que perjudica el desarrollo de nuestra potencia.
Pertenece a esta resolución dejar de distinguir entre economía y política. La perspectiva de formar bandas no nos espanta; la de ser tomados por una mafia más bien nos divierte.

El llamamiento que precede a la insurrección que viene y otros textos radicales de la constelación TIQQUN-COMITÉ INVISIBLE

Desmontando a Harry (Crews), por David Bizarro (Tentaciones)

2011-12-05T13:54:00.004+01:00

(Ilustraciones originales de Wenceslao Lamas)

Por David Bizarro, Tentaciones (El País), 5 de diciembre de 2011

Hasta la reciente publicación de Cuerpo (Acuarela Libros / Antonio Machado, 2011), Harry Crews era un completo desconocido en nuestro país. “En cierto modo, todavía sigue siéndolo”, nos confiesa uno de sus reponsables, Jesús Llorente, “pero llevamos meses trabajando para que eso cambie”. En el blog de Acuarela pueden leerse varios artículos y entrevistas que sirven de inmejorable carta de presentación para aquellos lectores que estén interesados en descubrirlo.

La tormentosa vida de Harry Crews ha sido utilizada en repetidas ocasiones como reclamo publicitario. “Era algo que nos preocupaba un poco antes de publicar el libro”, prosigue Llorente. “Teníamos miedo de que el público se hiciera un idea equivocada y que el personaje devorase al artista.” Y con razón, porque en muchos aspectos la vida del propio Crews podría confundirse con la de alguno de sus personajes. Su presencia intimidante y carácter pendenciero se traducen en una interminable lista de lesiones y cicatrices, la última de las cuales le llevó a la UCI hace un par de años. “La ira me ha ayudado en muchos momentos de mi vida y tengo que confesar (…) que me volví un ser furioso. Un auténtico cabronazo”. A día de hoy, lejos de haberse aplacado, se esfuerza por ganarle la carrera al cáncer contra el que lleva luchando durante años. Lo justo, al menos, para poner punto final a su última novela.

"Hay algo bonito en una cicatriz. Una cicatriz significa que la herida ya no te duele, que se ha cerrado y sanado para siempre"

Ante semejante carta de presentación, no es de extrañar que haya quien le considere un loco peligroso. Ellos se lo pierden porque, socavando la tosca apariencia de sus palabras, la obra de Crews demuestra un profundo conocimiento de la naturaleza humana. Sus páginas transmiten esa clase de verdad incómoda que solamente puede sobrellevarse con generosas dosis de humor negro. Y eso a pesar de que ni él mismo se considere un tipo divertido; de hecho, se ríe más bien poco y lleva tatuado en el brazo un verso de e.e. cummings: How do you like your blue eyed boy, Mr. Death?, justo debajo de una calavera.

En palabras del socio de Llorente, el traductor Javier Lucini, a la hora de hablar del autor de A Feast of Snakes (1976) “los paralelismos con Bukowski, Hunter S. Thompson y Palhaniuk son bastante forzados. En cierta medida funcionan como ganchos comerciales para vender más libros, pero no reflejan el verdadero espíritu de Crews”. No se adivina un plan maestro detrás de cada libro, sino que escribe tal y como vive, evitando repetirse y rompiendo sus propias reglas a cada párrafo. “La suya es una carrera extraordinariamente prolífica y variada. Posee una voz propia y un estilo que le aporta homogeneidad, sin importar lo radicalmente diferentes que son un libro de otro. Eso es lo que hace de él un autor verdaderamente especial.”

O un género en sí mismo, por mucho que se le suela encasillar dentro del denominado “gótico sureño”. Como el propio Crews justifica con su magistral evocación autobiográfica A Childhood: The Biography of a Place (1978), su literatura se aferra al terruño natal, delimitando una geografía personal que remite de manera perversa al naturalismo de Flannery O’Connor y Carson McMullers. Pero también al retrato, entre poético e intimista, de William Faulkner y Truman Capote; y, sobre todo, al delirante humorismo de John Kennedy Toole.

“La mejor literatura es simple, concreta y directa. Para aspirar a algo así tienes que ser preciso como un neurocirujano”

Durante el tiempo que pasó alistado en los marines, el joven Crews aprovechó para sacarle punta a su estilo mientras devoraba las obras completas de Mickey Spillane y Graham Greene. Como resultado, en su prosa conviven la ruda pulsión hard boiled y el perfil psicológico; su literatura es visceral, violenta y grotesca, pero también extrañamente tierna y emotiva. “Uno de los aspectos que más suelen sorprender de Crews es el respeto con el que trata a sus personajes”, apunta Lucini. Famoso por la amplia galería de freaks y basura blanca que pueblan su particular imaginario, Crews hace acreedores a sus protagonistas de una pequeña parcela íntima de dignidad que los eleva por encima del estereotipo y el esperpento.

“Quizá si escribo acerca de personajes masculinos enajenados, sea porque esa enajenación procede directamente de mi propia vida”

Criado en el seno de una familia de aparceros del Sur de EEUU, Crews sirvió en la guerra de Corea, fue campeón de los pesos ligeros de su regimiento y practicó karate durante más de veinte años. Como buen sureño, sus hobbies son la pesca, la caza y la cetrería. Su relación más duradera ha sido con el alcohol y los estupefacientes, y aún así (o precisamente por eso) ha tenido tiempo de escribir más de veinte novelas, un puñado de ensayos y guiones cinematográficos e impartir clases de Literatura Creativa en varias universidades.

La primera pregunta que se plantea el lector de Cuerpo (1990) es porqué ha tardado tanto en publicarse en castellano. Para Llorente, la respuesta está en las dificultades que entraña la traducción de su particular uso del lenguaje, plagado de intraducibles juegos de palabras y jerga sureña. “El reto consistía en respetar el texto original y evitar caer en los tópicos de siempre. Había que buscar un equilibrio y para eso trabajamos a tres bandas, entre Javier, Tomás Cobos y yo. Cada uno de nosotros aportamos un bagaje diferente a la traducción, buscando el término intermedio que nos convenciese a todos.”

"− Ricura, no te preocupes. Éstos son mis hombres, a veces son mu bestias con los desconocíos y a veces son como víboras, pero son mis muchachos, tos ellos. Y yo me encargo que me se comporten"*

De ese modo consiguieron adaptar el dialecto redneck de la manera más inteligible posible, evitando las molestas notas a pie de página que entorpecerían la lectura. Por suerte para aquellos que se acerquen por primera vez a la obra de Crews, lo han conseguido tirando de referentes reconocibles del castellano con los que ell lector español está más familiarizado: una mezcla de andalúz y manchego, mezclado con un poco del personaje de Cletus en Los Simpson. “Lo más complicado ha sido conservar el ritmo interno de algunos diálogos”, reconoce Lucini. “Existen estudios sorprendentemente académicos sobre su uso del lenguaje. Algunos de sus personajes, por ejemplo, se expresan de un modo característico, muy influenciado por el rap.”

Tras salir más que airosos del reto, reincidirán próximamente con “The Gospell Singer” (1968), la primera novela de Crews. “Estamos dispuestos a seguir adelante con la publicación de sus obras en castellano hasta donde nos sea posible, aunque somos conscientes de que no se trata de un escritor demasiado popular, ni tan siquiera en EEUU. Le rodea un aura de culto, pero sus libros no son fáciles de encontrar. Si entras en Amazon, la mayoría de sus títulos están disponibles de segunda mano, porque apenas ha sido reeditado”.

Aún así, la subversiva influencia de Crews ha hecho mella en escritores como Larry Brown y Barry Gifford y en 1989 Kim Gordon y Lydia Lunch le rindieron un sentido homenaje discográfico. Sin ir más lejos, Sean Penn y Crews son amigos íntimos desde hace décadas. El actor le dio un papel al escritor en su debut como realizador, Extraño vínculo de sangre (1991), y Crews le devolvió el favor dedicándole su escalofriante Scar Lover (1993). En la actualidad Penn es el propietario de los derechos cinematográficos de la mayoría de sus libros, pero hasta el momento sólo existe una adaptación para la gran pantalla: The Hawk is Diying (Julian Goldberger, 2006) con Paul Giamatti. “No debe de resultar demasiado fácil rodar una película sobre un tipo que se come un automóvil pieza a pieza o una panda de culturistas chiflados”, bromea Lucini.

"Todo el mundo contaba historias. Era una forma de afirmar quiénes eran en el mundo. Era su manera de comprenderse a sí mismos"

“Por suerte, la acogida del libro está siendo buena”, concluye un Llorente satisfecho. “El otro día me encontré a un tipo leyéndolo en el metro. Me fijé en él para ver qué cara ponía, si se reía o algo. Pero nada; iba pasando las páginas completamente absorto. Es curioso, porque a mí todavía me pasa lo mismo. Cuando nos llegó el libro de la imprenta, después de haberlo leído, corregido y revisado tantas veces, me sorprendió el hecho de que no podía parar de leerlo. Y eso no es algo que pase precisamente a menudo.”

* Harry Crews, Cuerpo, ed. Acuarela Libros / Antonio Machado, 2011, pág. 46

Lee Ranaldo, recitando ruidos: dos poemas

2011-11-29T14:11:00.013+01:00

(artículo de Ruta 66)
"En ocasiones los prolíficos tentáculos de Sonic Youth, la banda de rock más importante y visionaria de los últimos 30 años, se extienden. Esta vez es el turno del miembro más vanguardista de una banda que tiene la radicalización maximalista como naturaleza. Lee Ranaldo es ya parte de códigos y simbolismos fundamentales para entender el rock experimental, sólo que ahora se propone continuar la aventura adentrándose y objetivizando una reconfiguración escénica y temática de reto a los sentidos.

Lo primero que se puede apreciar en el patio del Palau de la Virreina de Barcelona es una Fender en suspensión desde el techo. Ranaldo la utilizará, siempre en vertical, con punzante control, habilitando conexiones encauzadas dentro de un mantra de feedback que evoluciona en forma de trance con incesante y perturbadora belleza. Somete al público a una trasmutación de libre asociación invitando a convivir entre lo infinito de las expansivas partículas de sonido, puros átomos de ruido (...)" Sigue leyendo el artículo.

Aprovechamos la publicación de este artículo en Ruta 66 sobre la actividad poética de Lee Ranaldo (guitarrista de Sonic Youth) para rescatar un par de poemas de su obra Road Movies, que publicamos en Acuarela Libros. Como siempre, añadimos alguna de las ilustraciones que hizo Acacio Puig para acompañar los poemas de Lee.

DOS POEMAS DE ROAD MOVIES

Toronto

Esta noche me arrancaron la cadena del cuello

cuando me incliné hacia el público mientras tocábamos Kool Thing.

También me quitaron el reloj,

me rompieron los pantalones nuevos,

mientras daban vueltas a un ritmo estroboscópico

para alcanzar un estado olvidado hace tiempo.

Trataban de liberar algo indescriptible,

algo inconmensurable, durante un rato.

Me obligaban a saltar,

poniendo ascuas bajo mis pies,

conteniendo la respiración,

incitándome,

haciéndome pagar por lo que no pueden hacer por sí mismos,

con la esperanza de que yo colmara el vacío

que sienten en sus cabezas

pequeñas y puntiagudas.

Intentaban llegar al éxtasis en la sala,

estatuas aladas que observaban,

que a gritos pedían más, siempre más, hasta que finalmente

–finalmente–

la energía se liberó, pasó a mi cuerpo

y me mantuvo en vela toda la noche con visiones delirantes e inagotables.

Ellos pudieron acabar el día

saciados

y desfilaron hacia el frío,

algunos con su amante,

pero la mayoría

no eran más que unos críos

que al fin iban a poder dormir.

LANGOSTAS

En un mundo donde todo se desmorona

forma, sustancia y fuerza se pierden

palabras violentas

acechan la tierra

almas artificiales

fingen vivir al límite

cual plaga feroz

que arrasa los campos.

¿Existe en verdad una razón?

Vaciad vuestros áticos repletos

desechad antiguos amores y

ángeles por venir

cubrid todo con un manto negro

cerrad las ventanas

atad los electrodomésticos

las mascotas

y dejadlo todo

cerrad la puerta

y marchaos.

El Gobierno de Nadie (una pesadilla)

2011-11-23T14:42:00.005+01:00

por Amador Fernández-Savater

“Consideramos un gobierno tecnocrático de unidad nacional la mejor opción para llevar a cabo las reformas y mantener la confianza de los inversores, con una composición que abarque izquierda y derecha del espectro político y cuente con líderes de confianza (…) Luchando como están las democracias modernas maduras con la crisis de la deuda soberana, los gobiernos tecnocráticos, 'apolíticos', pueden ser una opción imperiosa, conforme decae la confianza pública en los políticos, se afianza la resistencia a las reformas estructurales y los partidos sienten pavor por las consecuencias en las urnas de aplicar reformas dolorosas” (Tina Fordham, Citigroup)

A diario suceden mil cosas, pero ¿cómo descifrar cuáles son señales de las transformaciones que vienen? ¿Cuáles son huellas o ecos del pasado, y cuáles anuncian tendencias sociales decisivas? ¿Cómo saber cuándo hemos traspasado un umbral histórico? Me lo he preguntado estos días pensando sobre los “gobiernos técnicos” que se han impuesto en Grecia e Italia. Los veo como signos de muy mal agüero, fórmulas en experimentación que podrían luego reproducirse, rápido. Prototipos.

La verdad es que ahora mismo no me cuesta demasiado imaginar un gobierno técnico a escala europea, que se presente y justifique como única alternativa posible a un crash total inminente o incluso como el menos malo de los gestores posibles en caso de un desastre ya en curso (un corralito general, por ejemplo). Un gobierno “de transición”, sin políticos de por medio, compuesto enteramente por expertos y gestores que saben lo que hay que hacer y no tienen miedo a llevarlo a cabo, ya sin ningún vínculo por débil que fuese con la ciudadanía (voto, etc.). ¿Pesadilla?

Grecia e Italia serían los laboratorios del futuro. El experimento no va mal. Para empezar, se puede hacer. Estos dos golpes de Estado bajos en calorías militares no han provocado el escándalo en la opinión pública “demócrata”. Así me lo parece al menos. Nadie ha elegido a Monti ni a Papademos. Nadie votó los programas que van a llevar a la práctica, pero los parlamentos han refrendado ambos gobiernos y en general se percibe un clima de resignación, cuando no de entusiasmo. ¿Por qué no? Si lo que hay es lo único que puede haber, pues que al menos lo gestione alguien capaz, sin extravagancias y que sepa de cuentas, ¿no?

Hannah Arendt llamaba “Gobierno de Nadie” al dominio de la burocracia y comentaba al respecto: “no es necesariamente un no gobierno, bajo ciertas circunstancias incluso puede resultar una de sus versiones más crueles y tiránicas”. ¿Por qué? Sencillamente porque “no podemos considerar responsable de lo que ocurre a nadie, no hay auténtico autor de las acciones y de los acontecimientos. Realmente es sobrecogedor”. Lo que sigue son sólo algunas intuiciones y citas que me vienen más o menos desordenadamente a la cabeza al pensar en los gobiernos técnicos de Monti-Papademos. Notas de una pesadilla.

El Gobierno de Nadie es hijo de la crisis de la representación

“La falta de políticos nos facilita las cosas” (Mario Monti)

“Papademos nunca estuvo involucrado en política. Sabe lo que hay que hacer” (Thanos Papasavvas, jefe de Investec Asset Management)

El contexto de globalización ha hecho trizas los atributos clásicos de la soberanía del Estado-nación: fronteras, moneda, defensa, cultura, etc. Los estados se limitan cada vez más a gestionar en un territorio concreto las necesidades de la economía global. A izquierda y derecha del espectro parlamentario, se defienden en general los mismos intereses, las mismas ideas sobre el crecimiento y la competitividad. La permeabilidad de las instituciones a la participación ciudadana está bajo mínimos. A estas alturas todo esto son banalidades, secretos a voces. No son los anti-sistema, sino todo tipo de personas quienes se lanzan a la calle al grito de “lo llaman democracia y no lo es” y conspiran en la Red para hackear como pueden el sistema electoral (voto nulo, voto a los partidos minoritarios, etc.).

Los gobiernos técnicos se asimilan muy bien sobre este fondo social: rechazo masivo de la política de los políticos, inoperatividad absoluta del eje izquierda/derecha, hartazgo generalizado de la corrupción y los políticos-estrella (tipo Berlusconi), etc. Monti-Papademos anuncian gobiernos post-políticos y post-ideológicos, de pura gestión técnica. Ellos mismos sólo son máscaras como las de Anonymous, pero bajo las cuales no hay nadie de carne y hueso, sólo el poder abstracto e impersonal de los mercados financieros. No son de izquierdas o de derechas, de hecho lideran gobiernos nacionales de concentración izquierda/derecha. No son políticos, menos aún políticos-estrella, sino simples gestores, ingenieros, expertos. No están atados por fidelidades torpes a una ideología, a la gente que les votó, a su ambición personal. Aspiran a rentabilizar por su cuenta el rechazo de los políticos: son el reverso tenebroso de la crisis de la representación.

El Gobierno de Nadie, un gobierno racional

“Monti promete ser, en fin, un primer ministro mucho más normal y "aburrido" que Berlusconi. Pero lo que de él se espera es seriedad y eficacia. La fiesta ha terminado” (La Vanguardia)

“Cinco palabras definirían el programa de Monti: eficacia, urgencia, crecimiento, rigor y equidad” (Paso a paso).

A Mario Monti le llaman Il Proffesore. Tanto él como Papademos sólo hablan de eficacia en la gestión. Ambos aseguran no tener ideología: simplemente ejecutarán “lo que debe hacerse”. Lo que debe ser.

Según toda una venerable tradición filosófica que va desde Platón hasta Kant, actuar “libremente” es actuar “por deber”, es decir “necesariamente”. Es la teoría platónica de un “gobierno de la filosofía”: un gobierno de las ideas universales y necesarias, lo que debe hacerse en tanto que es racional y justo, independientemente de lo que opine o desee cada quien. Es la teoría kantiana de un “agente libre”, es decir un agente que actúa “por deber”, esto es “racionalmente”. El Gobierno de Nadie se presenta como un gobierno técnico e instrumental: pura aplicación de las verdades de la ciencia económica. Un gobierno sólido, en tanto que no actúa o decide por prejuicios o intereses privados, sino “desinteresadamente”. Un gobierno eficaz donde mandan los que saben, no los que más brillan en los medios de comunicación o los que mejor ponen la zancadilla en los pasillos del poder.

“El Gobierno de Nadie es el más tiránico de todos ya que no se puede pedir cuentas de sus actuaciones a nadie (…) es imposible localizar al responsable o identificar al enemigo” (Hannah Arendt). Quien disiente del Gobierno de Nadie no es un adversario con razones o intenciones respetables: sólo puede ser un loco o un ignorante. Porque sólo un loco o ignorante pelea contra la fuerza de la gravedad. Sería también de locos o de ignorantes pedir la opinión al pueblo sobre las políticas a ejecutar, como si la verdad de una formulación matemática pudiese elegirse por mayoría en unas elecciones. “¿Qué sabrá la gente sobre lo que le conviene?” Lo que dice la gente no puede ser más que ruido o furia. Es inútil, absurdo y altamente pernicioso escucharlo.

Por el contrario, la racionalidad del Gobierno de Nadie es la “inteligencia de lo necesario”: descifrar las leyes que rigen el mundo y actuar conforme a ellas. Pero se trata de leyes bien diferentes de la que pensaban Platón o Kant. El “imperativo categórico” de Monti-Papademos es simplemente la obediencia a las necesidades y exigencias de Goldman Sachs y los mercados financieros. Esa es hoy nuestra fuerza de la gravedad.

El Gobierno de Nadie como “potencia de salvación”

“¿Nos salvaremos? Absolutamente, sí” (Corrado Passera, súper-ministro a cargo de Desarrollo, Infraestructuras y Transportes).

“Vamos a la carrera” (Mario Monti)

“Para salvar a Italia hay que apostar por la credibilidad y la responsabilidad. Hay que ser prudentes con ir a las elecciones” (Franco Frattini, ministro de Exteriores).

El Gobierno de Nadie es el poder que nos promete el rescate de la catástrofe. El cometa de la crisis se acerca imparable a la tierra, los medios de comunicación anuncian su inminente llegada (ibex 35, prima de riesgo, calificaciones), los ciudadanos de a pie miran boquiabiertos el cielo. Sólo un puñado de héroes decididos entienden lo que pasa y actúan en consecuencia. Seguro que no pueden salvarnos a todos, eso por descontado. Hay gente que corre muy lento. Pero quién sabe, igual a mí sí, confiemos...

El poder de salvación ya no se justifica en nombre de tales o cuales valores (democracia, etc.), sino de nuestra pura y simple supervivencia como especie. Poder pastoral que vela y garantiza nuestra conservación como rebaño. Poder médico: si te rebelas contra él firmas tu propia sentencia de muerte. Poder providencial, como explica el filósofo francés Maurice Blanchot. “Nuestro destino está ahora en el poder: no un hombre históricamente destacable, sino cierto poder que está por encima de la persona, la fuerza de los más elevados valores, la soberanía, pero no de una persona soberana, sino de la soberanía misma, en cuanto que se identifica con las posibilidades reunidas en un Destino”. El gobierno técnico no es una dictadura, un poder tiránico personal: “un dictador no deja de desfilar; no habla, grita; su palabra tiene la violencia del grito, del dictare, de la repetición. (El soberano) se manifiesta, pero por deber. Incluso cuando aparece resulta como extranjero a su presencia: está retirado en sí mismo, habla, pero secretamente...”. Frente al show berlusconiano, la discreta “aparición por deber” de Il Proffesore (y señora).

Blanchot explica que el poder de salvación impone siempre una “muerte política” a cambio de la seguridad que ofrece. El soberano debe ser incuestionable, de modo que se cancela toda posibilidad de disenso (a la que se acusa además de complicidad con la catástrofe). Delegamos en el soberano todas nuestras capacidades (de expresión, pensamiento, acción) y la política queda proscrita. Porque en realidad el Gobierno de Nadie no hace política. Ni actúa, ni decide: sólo gestiona. Es decir, modula como puede un poder que le rebasa y precede. Una máquina hiper-compleja orientada por intereses económicos. Un poder inhumano que no se puede alterar, gestionar o modificar, sino simplemente obedecer lo mejor posible. Es el poder de lo automático, de lo necesario. Es nuestro Destino.

La danza de los nadie contra el Gobierno de Nadie

¿Cómo despertar de esa muerte política? Los discursos “ilustrados” que aún identifican nuestras democracias con la racionalidad política libre, voluntaria y organizada suenan cada vez más a chiste pesado. Pero aún habrá quien aconseje, ante la amenaza del Gobierno de Nadie, que recuperemos la confianza en el sistema de partidos, la representación política, el eje izquierda/derecha, etc. Más aún. Habrá voces que responsabilicen con toda seguridad a la revolución anónima que se extiende ahora mismo por el mundo de haber allanado el terreno al Gobierno de Nadie. “Mirad, ahí está el resultado de vuestro 'no nos representan'”.

En realidad es todo lo contrario. Entregando todo el poder a los mercados financieros, blindándose contra todo atisbo de participación ciudadana, convirtiéndose en simples gestores de lo Inevitable y lo Necesario, los políticos han cavado su propia tumba. Ya pueden quejarse todo lo que quieran Papandreu, Berlusconi o Rajoy cuando le toque: los poderes a los que se ataron han decidido de pronto prescindir de sus servicios y poner en su lugar a otros ingenieros de más confianza. Punto.

El único despertar posible de la muerte política es lo que Hannah Arendt pensó como “acción”. Actuar es interrumpir el dominio de lo automático, lo contrario de obedecer o repetir. También en la vida personal: interiorizamos los automatismos cuando hacemos lo que debemos hacer, vemos lo que tenemos que ver, decimos lo que hay que decir y pensamos lo que está prescrito pensar. Arendt lo llamó “conducta”: un comportamiento normalizado, previsible y predecible. Por el contrario, cuando actuamos “nos unimos a nuestros iguales y empezamos algo nuevo”, salimos del aislamiento y la impotencia, nos volvemos capaces.

La “política del cualquiera” de movimientos como el 15-M no es equivalente ni simétrica al Gobierno de Nadie: no confía el mando a los que saben, sino que parte del principio de que todos podemos pensar; no tiene rostro, pero precisamente para que quepan todos y cada uno de los rostros singulares; no gestiona lo que hay, sino que inventa colectivamente nuevas respuestas para problemas comunes.

Pluralidad, invención, pensamiento: así es la danza de los nadie contra el Gobierno de Nadie.

** Gracias, Ester, Álvaro, por la lectura y los comentarios!

DIEZ AMIGOS MUERTOS

2011-11-17T23:44:00.008+01:00

En Libros y Aguardiantes han tenido la feliz idea de rescatar un poema de Dennis Cooper que publicamos en Dream Police. Nos ha gustado tanto que hemos decidido replicarla en nuestro blog, incluyendo al final el fragmento del prólogo que para la ocasión escribió Jesús Llorente.

DIEZ AMIGOS MUERTOS

para Ishmael Houston-Jones

Cass Romanski, 23 años, y su prometida prepararon la cena en el hogar de sus padres en Arcadia. Después de que éstos se acostaran, discutieron sobre la fecha de su futura boda. El se puso histérico, se encerró con llave en la habitación contigua, y se pegó un tiro en la cabeza.

Eric Brown, 16 años, conducía su motocicleta muy cerca de su casa en Glendale. De repente se encontró un bache, perdió el control y salió disparado por encima del manillar contra unas rocas.

Mervyn Fox, 56 años, pasó la noche en la casa de la piscina de la residencia de su mujer, de la que estaba separado, en Altadena. Tenía muy mala cara desde hacía semanas. Leyó parte de “The Devil of London” de Aldous Huxley, ingirió un frasco entero de pastillas para dormir y se tumbó en la cama.

Bunker Spreckles, 28, estaba en una fiesta. Se había chutado heroína por primera vez al comenzar la velada. Después de excusarse ante sus amigos caminó hasta su coche y se metió dos picos más.

Robert Beton, 43, estaba teniendo problemas con su amante, John Koening. Se pelearon y Koening se marchó. La amiga más antigua de Beton,Annetta Fox, pasó a verlo y trató de consolarle. Se bebieron una botella entera de champán y luego se fue a su casa. Poco después él se pegó un tiro en el pecho. Annetta afirmó que en ese preciso instante su coche dio un brusco bandazo hacia la izquierda.

John Wells, 25 años, estaba cargando su tabla de surf en una furgoneta a pocos metros de la autopista del Pacífico en Huntington Beach. Era un claro día de primavera. Un coche a toda velocidad se le echó encima, lanzándole a nueve metros de altura.

Michael Thompson, 28 años, conducía su Cadillac negro por el Laurel Canyon Boulevard hacia Mulholland Drive. Se desvió de la carretera en un lugar alejado, dejó el motor encendido y se tumbó en el asiento trasero, chupando una manguera que había conectado al tubo de escape.

Annetta Fox, 55, ingresó en el hospital a causa de una bronquitis. Pronto descubrieron que también tenía cáncer de pulmón. Le extirparon un pulmón. Un mes más tarde, ya en su casa, se levantó de la silla para ir al baño y le fallaron las piernas. La llevaron rápidamente al hospital, donde supieron que el cáncer se había extendido por todo su cuerpo.

John Flanigan, de 26, se vio confinado a una silla de ruedas.Año tras año se fue debilitando y finalmente tuvo que permanecer todo el tiempo en la cama. La noche antes de su veintisiete cumpleaños la excitación por la fiesta del día siguiente le dejó agotado y entró en coma.

David Sellers, 17, conoció a un señor mayor en un bar y le acompañó a su casa. Follaron. El hombre le dio algo de dinero. Luego se acercó a una cabina telefónica y llamó a su compañero de cuarto para que le recogiera en coche. En medio de la conversación un vaso sanguíneo reventó en su cerebro.

-1981

Dream Police. Poemas escogidos 1969-1993

(La ilustración, una vez más, es de Acacio Puig, al igual que las otras que acompañan el libro)

Del prólogo de Dream Police:

Dennis Cooper: Exhibición de atrocidades

..... Es difícil encontrar a un autor que diseccione con tanto rigor las realidades más ocultas de la vida urbana contemporánea. Acostumbrados a la escritura automática, el realismo demasiado sucio y la dejadez estilística de otros autores de la poesía “post-moderna” (de la experiencia o no) que a veces caen en el pastiche y el tópico, resulta asombroso el modo en el que Dennis Cooper se adentra en terrenos resbaladizos con su equilibrado verbo y su metáfora precisa. Sabiendo lo que dice y cómo lo dice, por medio de un lenguaje seco y rebosante de lírica emotividad, da puertas a la reflexión sobre el dolor, el cuerpo, el sexo, la ausencia de Dios, el impulso creativo y la finalidad del arte y de la muerte. Motivos que en muchas ocasiones nos ponen un nudo en la garganta y el estómago por su cruda realidad, pero que el lector asume y hace suyos sin especial esfuerzo ante la calidad de versos tan verdaderos como intensos.

Jesús Llorente Sanjuán

Descarga "Moral laica" de Stevenson

2011-11-16T22:20:00.000+01:00

Continuamos con las descargas de libros de Acuarela, recuperando un ensayo de Robert Louis Stevenson que publicamos en 2002: Moral Laica.

En la obra, Stevenson se refiere a la rectitud, al honor: palabras poco frecuentes en los ensayistas actuales y que habría que recuperar; palabras que son campanas de atención para un mundo demasiado olvidadizo. Aborda también el campo de la educación y las relaciones laborales, y ahonda en la investigación de nuestra propia naturaleza con su habitual perspicacia y vigor. Stevenson, cuyo cuerpo siempre estuvo acosado por la enfermedad, a ese estado corporal incurable opuso siempre una alegría y salud incurables también, una salud que supo extraer del fondo de su alma y del alma de las cosas. Esa salud eterna de la que supo gozar le sigue haciendo vivir: en sus palabras cuando le leemos y al infundirnos de su valiente ánimo. En él encontramos un maravilloso compañero de viaje.

Descarga Moral Laica
(PDF) (e-book)

Ilustraciones de Acacio Puig.

Acuarela y Nacho Umbert en Tipos Infames

2011-11-10T16:42:00.010+01:00

Este sábado 12 de noviembre a las 13.00 podéis tomar un vermut en Tipos Infames (San Joaquín 3, Madrid; cerca de metro Tribunal), librería amiga que nos ha elegido editorial del mes. No tenemos motivos de queja: pasamos el verano pegándonos La Buena Vida (librería que también nos eligió editorial de temporada) y ahora nos rodeamos de Tipos Infames. Para celebrarlo Nacho Umbert se dejará caer y tocará alguno de sus nuevos temas.

Naturalismo redneck con esteroides

2011-11-01T15:08:00.003+01:00

(reseña de Cuerpo por Ana Llurba en Dylarama)

En el panorama editorial español se está hablando mucho de los músicos que escriben. Varias editoriales indies han fichado a unos cuantos en los últimos años (Eeels por Blackie Books, Mica P. Hinson, Antonio Luque y Bill Callahan por Alpha Decay y, recientemente, Rita Indiana por Periférica) quizás aprovechando el tirón de prensa de su fama previa, así como algunas de sus giras por Europa para promocionar sus respectivos libros.

Sin embargo, casi nada se ha escrito acerca de la influencia inversa. Es decir, de la inspiración que ese gran cotarro universal que es la literatura ha ejercido en la obra de algunos músicos. (Aunque, salvo con Un día perfecto para el pez banana, la verdad es que algunas veces prefiero desconocer el bagaje literario de las bandas de rock contemporáneas).

El caso de Harry Crews es destacable, también, por la inversión de esta relación.

Como nos relata Jesús Llorente en el prólogo de esta novela, él descubrió a Harry Crews a través de una mítica y fugaz formación de hardcore y no wave, constituida por Kim Gordon (Sonic Youth), Lydia Lunch (Teenage Jesus and The Jerks) y Sadie Mae hacia fines de los ochenta. El trío eligió el nombre del escritor de culto para su proyecto musical e inmortalizaron su imagen en su único LP, Naked in Garden Hills (1989). Este dato disparó un interés insaciable (sigue leyendo)

“La magia blanca es la reactivación del cuerpo colectivo” (Franco Berardi, Bifo)

2011-10-14T10:56:00.002+02:00

La economía es magia negra. ¿Por qué? La economía nunca ha sido una ciencia. Una ciencia tiene un objeto, pero la economía produce su objeto. La ciencia puede definir leyes para prever el desarrollo futuro de los fenómenos. La economía no puede prever nada, sólo puede imponer leyes arbitrarias que son la representación de la fuerza bruta. La economía es una tecnología, no una ciencia. Su producto es la producción de escasez sobre lo que es rico y abundante. En Deuda, un libro recién publicado en Inglaterra, David Graeber habla de la deuda. Dice: la deuda es una promesa. Las promesas se pueden mantener (keep) pero también se pueden olvidar. La clase dirigente hoy quiere mantener la promesa (keep the promise) que hizo a los banqueros, pero para hacer esto tiene que olvidar la promesa que hizo a los trabajadores que esperan su jubilación. La magia negra de la economía se conjura con magia blanca, como es natural. ¿Y qué es la magia blanca? La solidaridad social. Pero la solidaridad no es un valor moral, sino el efecto de una dislocación de los cuerpos en la esfera social y en la vida cotidiana. El efecto de un placer empático. La falta de solidaridad es el efecto de la precarización del trabajo y de la virtualización de la comunicación. La magia blanca es la reactivación del cuerpo colectivo de la inteligencia colectiva. La insurrección que está empezando.

Otras entradas de Bifo en Acuarelalibros

La acción política como teatro de guerrilla (charla/debate)

2011-10-11T15:45:00.001+02:00

Proyección de fragmentos de Chicago 10 (Brett Morgen, 2007) y debate.

Introducción y moderación a cargo de Amador Fernández-Savater, editor de Acuarela Libros y responsable del blog Fuera de lugar.

VIERNES, 14 DE OCTUBRE, A LAS 19:00. EN LA CASA DEL BARRIO (Avenida de Carabanchel Alto, metro Carabanchel Alto, buses 35 y 47). ¿Cómo llegar?

¿Quiénes fueron los Yippies?

Los miembros del Youth International Party (Partido Internacional de la Juventud) conocidos como Yippies, fueron una rama de los muchos y variados movimientos sociales vinculados a la Nueva Izquierda (New Left) norteamericana de los años 60. Como casi todos ellos, los Yippies también se enfrentaron a la guerra de Vietnam así como al resto de expresiones derivadas del statu quo estadounidense o Amerika, como les gustaba llamarle a ellos, con k de Ku Klux Klan.

Lo que diferenció a los Yippies del resto de movimientos sociales de la época fue, sin duda, las tácticas que llevaron a cabo para tal fin. Para los Yippies, la política no pasaba por la conciencia, era más bien algo irracional; algo que tenía que ver más con los sentimientos que con el intelecto. La política Yippie pasaba por el cuerpo, debía “atravesarte”; de ahí que la imagen, lo visual, fuese siempre para ellos tan importante; tanto que llegaron a afirmar que lo que de ellos se dijese carecía de interés, lo que al Youth International Party le importaba de verdad era ser visto. “La historia está en las imágenes, no en las palabras”, decían, de ahí su interés en los medios de comunicación.

Los Yippies, en la estela de Marshall Mcluhan, entendían la revolución como una lucha de símbolos, un campo de batalla en el que los signos servían a modo de armas. A la fabricación de esas armas dedicaron gran parte de sus esfuerzos activistas. Muchas de ellas (guerrilla de la comunicación, creación de mitos, performance callejera, humor y absurdo) han sido retomadas por movimientos políticos recientes. ¿Qué continuidades y discontinuidades podemos establecer entre el ayer de los yippies y nuestra actualidad? ¿Cómo pensamos hoy la relación entre política, imagen y medios de comunicación?

Cómo ser un yippie, por Jerry Rubin

La nación de Woodstock

Yippie, la película

Más información sobre la charla aquí

La poesía es ahora (Correo Dadá)

2011-10-11T10:49:00.000+02:00

LA POESÍA

La poesía no entiende de necesidades
Lleva cuatro mil años usándose para llenar el espacio de vida del hombre con arquetipos feudales.
Desde Homero, Esquilo, Sófocles y Virgilio hasta Racine, Molière, Shakespeare, Goethe y Hugo, se ha usado para reactivar el gran VACÍO mediante un IMAGINARIO heroico, de lenguaje
metafórico.
La Poesía del PRESENTE ha abandonado los arquetipos asiaticomediterráneos.
Ha abandonado a los HÉROES.
La Poesía del PRESENTE ha encontrado la nueva objetividad de las cosas del espacio de vida.
Ya no busca explicar fenómenos, ya sean sociales o falsamente filosóficos.
La Poesía del PRESENTE no ha nacido del miedo, se ha liberado del problema de la angustia y de la ridícula, trágica permanencia en los ardides de la lucha por comer.
La Poesía del presente comprende sus objetos, las palabras, como agentes de nuestro espacio vivido.
Devuelve a las palabras y mediante las palabras las correspondencias de las cosas de antes, al margen de las necesidades sociales y eugenésicas.
El sonido poético (no musical) crea una dimensión compleja: funcional, temporal y numérica, y hace ver a través de estas interrelaciones la coincidencia enfrentada de las cosas desde sus propios valores.
Estos valores no son nunca una mercancía de los estratos sociales ni de los aspectos históricos. La Poesía del PRESENTE está fuera de lo histórico restringido, de la utilidad medrosa antropofágica y antropomórfica.
La Poesía PRESENTE apunta a la vida relativa de las funciones indómitas y no clasificadas.
Para convertirlas en falsos simulacros.
La Poesía PRESENTE no está ni A FAVOR ni EN CONTRA, no es clásica, ni romántica, ni surreal.
Integra al SER y ES

Poetry Is Now
Presence Inter New
PIN
Poetry Intervenes New

RAOUL HAUSMANN, KURT SCHWITTERS
27 de diciembre de 1946

Texto de Correo Dadá de Raoul Hausmann
Ilustración: Boceto para la revista (nunca publicada) PIN

Dadá: ¡Vuela escarabajo! ¡Manifiesto de todas las posibilidades posibles!

2011-10-10T10:00:00.000+02:00

(Texto de Correo Dadá de Raoul Hausmann)

Los manifiestos se escriben para decir algo, algo importante.
¡Pero yo sólo pienso en la vida misma y en que la cultura de la Edad Media era toda de hierro! Para un caballero en su armadura de acero, debía ser difícil, supongo, no parecer bello (¡aunque él también pudiera tener diarreas!) –todo cubierto de hierro y tan rígido como las catedrales góticas–, fortificado en sí mismo, algo a lo que el hombre actual, en su chaqueta americana, no puede aspirar. ¿Por qué ha cambiado todo esto, por qué se ha transformado?, ¿por qué las leyes del progreso deben ilustrar el progreso en todos los ámbitos en vez de dedicarse a demostrar que el hombre sigue siendo igual a sí mismo? Salvo si se presenta un hombre que comprenda suficientemente bien la aritmética (ligada a las prácticas económicas de sus pensamientos), porque por dominar su «dos más uno hacen tres» hasta el punto de olvidar la necesidad de contar hasta cuatro y por explotarlo como freno psíquico, éste se consideraría, y con todo derecho, expresionista.

Mucha gente cree seriamente que todo o, cuando menos, algo, se ha transformado. ¿El qué, Dios mío? ¿Qué habría podido cambiar? La Edad Media embutía a sus bandidos en trajes de acero muy bien construidos, nosotros preferimos lo «hecho a mano» pero, a cambio, las máquinas, ahora independientes, combaten y se comen los dedos o cabezas de los hombres que los introducen en ellas. Los hombres siempre han estado hermanados, ya sea en Dios, el Capital, el Pensamiento o el Espíritu –lo que viene a ser lo mismo–, así como todo lo que existe y ha existido se compensa en una misma forma.

¿Por qué brota y crece la hoja de tilo? Porque está la idea de la hoja de tilo. ¿Qué manifiesta la hoja de tilo? Tiene un tallo, el mismo tallo que poseía en la Edad Media; la recorren grandes y pequeñas nervaduras que dividen su superficie en pequeños complejos aparentemente intrincados –así como la Edad Media parecía intrincada, mantenida por un estilo, recorrida por corrientes semejantes a venas–. Todo era igual que hoy: la hoja de tilo, nuestra época, la Edad Media y muchas otras cosas son una y misma cosa. ¿Qué luchas de clases se desarrollan en la clorofila de la que y de las que no sabemos nada? Y, por último, ¿acaso el Gótico y los cimientos modernos no se parecen entre sí además de parecerse a la hoja de tilo?

Ahora el expresionista es un hombre que cuenta continuamente hasta tres y que no ha aprendido a contar hasta cuatro. Este hombre podría afirmar que el gótico fue profanado por los cimientos como, por ejemplo, el metro de Londres, París o Nueva York. Hasta donde yo sé de sus planos y hasta donde puedo juzgar o imaginar sus realidades, no conozco ningún contraste entre una catedral gótica y el metro, salvo sus direcciones opuestas: una por encima de la superficie, la otra por debajo; pero ¿qué significa esto?

En las catedrales góticas solía haber mucha gente, como en el metro. Pensemos en la hoja de tilo, no importa si identificamos los conductos de la hoja con el sistema de tuberías de las catedrales góticas o del metro –las catedrales góticas eran construcciones de canalización espiritual, de la misma forma que el metro nos lleva de experiencia en experiencia y el sistema de canales de la hoja de tilo está probablemente al servicio de su conciencia espiritual–, sólo hace falta cambiar de punto de vista para que la falsa óptica de nuestro ojo nos haga ver la hoja de tilo a lo alto, de forma vertical, o a lo ancho, de forma horizontal.

¿Acaso nuestra tierra no es la misma que la de la Edad Media? ¿No es igual de plana que aquélla? Pero el expresionista, el hombre que sólo conoce su un dos tres y por esta misma razón no quiere o no puede hacer otra cosa, el hombre de los múltiples pequeños complejos, el que eleva su ego hasta el infinito –al igual que sólo sabe seguir infinitamente con su un dos tres–, este expresionista, con su amor por el mundo, con su expansión ilimitada, se ríe de nuestra hoja de tilo; declarará que nuestra hoja debe extenderse hasta las estrellas, que no tiene forma visible y, menos aún, forma de corazón.

Vale, pero ¿qué responderemos a este expresionista? ¡Será una respuesta difícil a una pregunta difícil! Si no se quiere ver algo metafísico en la forma de corazón de la hoja de tilo, sólo queda señalar que la hoja de tilo tenía en la Edad Media, y sigue teniendo hoy, una doble relación con su entorno: en primer lugar, su tallo la une a la rama, a su vez unida al árbol, a su vez unido, por sus raíces, a la tierra; en segundo lugar, y esto es un momento imaginado (que sigue siendo invisible), a través de sus células, la hoja respira el cielo e, incluso, el sol. La hoja tiene los ojos verdes de clorofila, se vuelve amarilla y ciega si no mira al sol, vive, al igual que la tierra, en el espacio celeste iluminado por la luna.

Unas moscas grandes suelen posarse en la hoja de tilo para succionar su sudor y su influencia es análoga a la de la luna sobre nuestra atmósfera, esa luna que vemos como una pequeña lámpara eléctrica. Lo que cabría responder sin renunciar a la forma de corazón de la hoja de tilo y lo hemos de responder es que estamos obligados a contar hasta cuatro. Y como no queremos ser expresionistas sino personas que aún viven en la Edad Media, personas que en el metro, ante la invariabilidad de la vida, sienten cómo les recorre la espalda un escalofrío de respeto profundo, hemos de seguir pensando que hay más de una posibilidad de comparación entre nuestra época, la Edad Media y la hoja verde en forma de corazón.

A veces aparecen pulgones sobre una hoja de tilo, pequeños e innumerables seres vivos; a veces una lepra brillante y viscosa cubre la hoja: si nos dieran la posibilidad de elevarnos a la altura del espíritu del mundo que todo lo penetra, más alto, mucho más alto que el expresionista y su imposibilidad de contar hasta cuatro, deberíamos decidirnos absolutamente a ver en esa lepra los mismos fenómenos de vida que en las cruzadas o las guerras de religión medievales, o en nuestra guerra mundial y las luchas de clases. Por otra parte, hasta la decadencia de nuestra pretendida civilización occidental puede compararse con el otoño que hace morir la hoja; exactamente como nuestra civilización, la hoja renace en primavera porque el árbol permanece, como permanecen en nosotros el eterno egoísmo y las singularidades de la personalidad que crearon el sol, la luna y las estrellas, y que no dejarán morir la tierra.

En la Edad Media se creía que el sol giraba alrededor de la tierra; desde el cambio de opinión sobre las relaciones astrales, los expresionistas se creen obligados a verlo todo cósmicamente; se creen en el deber de hacer de su ley de 3 x 3 no hacen nunca 4, un mundo de hipérboles, de parábolas, de segmentos de círculos y toda suerte de geometrías, sin darse cuenta de que esta tendencia hacia el número, hacia la identidad, es totalmente contraria al infinito ilimitado; sin darse cuenta de que uno de los primeros expresionistas, el árabe M’hame N’he N’Allah, ya había dado esta definición de cosmogonía en el siglo IV: «El hombre», decía, «se ama tanto a sí mismo, que reúne a su alrededor a tantos ejemplares similares como puede, esto es, a hombres que por amor de sí se multiplican por cientos, por miles para concretar: yo soy todo eso, esa multitud de hombres –él [el hombre] se puso de acuerdo consigo mismo y con todas sus copias, sus co-hombres, para que sucediese algo». (Atención a ese «algo que debe suceder»: comenzó la reforma, comenzaron las cruzadas, hasta la migración de los pueblos comenzó e, incluso, nuestra época; se ve muy claramente, sin embargo, que nada ha cambiado, la decisión de «hacer algo» siempre ha marcado el comienzo de cada nueva época, la cual sólo difiere de la precedente desde el punto de vista de los espectadores superficiales).

–En el origen de los tiempos todo estaba oscuro, sombrío, sin luz, y se andaba a tientas de un agujero negro a otro; pero así lo deseaban el Yo y todos los CO-YO. A la larga se hizo tedioso tropezar una y otra vez en agujeros sombríos y oscuros, y el Yo individual y sus numerosas manifestaciones, los co-hombres, tuvieron la misma idea (y todos debían tener la misma idea al mismo tiempo, ya que el Espíritu une y la multitud sólo está animada por un único y mismo Yo): por lo tanto, decidieron, de común acuerdo, hacer venir la luz mediante un esfuerzo de voluntad cósmica, mediante el expresionismo del amor mundial. Y uniendo sus esfuerzos de concentración espiritual pusieron una cosa luminosa en el cielo, una mancha por encima de sus cabezas: el sol. La luz se hizo, todas las cosas fueron clara y conscientemente separadas, y la división del trabajo comenzó.

–Pero los hombres y el Yo, en cierta medida divino, no pueden estar siempre velando y, deben, por el placer de la contradicción, dormir, asimismo, algunas veces, y en el sueño, los pensamientos concentrados durante el día se dispersan; así fue como, del sol, nacieron la luna y las estrellas, ya que habría sido realmente tedioso que sólo hubiera luz, claridad... de la misma forma que antaño sólo había negrura.

–De lo cual se deduce que la sabiduría humana era débil en la Edad Media y en la Antigüedad... tan débil como hoy.

–Grandes obras de la conciencia divina, del Mundo Universal, han sido realizadas pero aun brillando en el cielo como estrellas, ¡¡¡han sido olvidadas y despreciadas!!!

–La Edad Media fue la época en la que se inventó la pólvora. Pero yo manifiesto además que en ese tiempo sólo se cocinaba con agua.

–Incluso el expresionismo existía ya en la Edad Media de forma anodina: en vez de una visión cósmica y un monedero lleno de amor por el mundo, se llevaban armaduras de acero y cuando
se cogía una diarrea, se echaba mano –al igual que hoy, llegado el caso– de una hoja de tilo para...

–Así, pues... el objetivo del manifiesto ha sido alcanzado:
¡¡¡NO COJAN NUNCA EL METRO!!!
17.01.1921

(Ilustración: Portada de la revista Mécano)

LA TRILOGÍA DE CUENTOS DE HARRY CREWS

2011-10-07T09:00:00.000+02:00

Los Ingredientes de un Escritor Sureño
Por Ed Lynskey
(traducción: Javier Lucini)

Antes de emerger como autor profesional en 1968 con su ópera prima, The Gospel Singer (de próxima publicación en Acuarela Libros), Harry Crews, como la mayor parte de los escritores novatos, se debatió hasta dar con su voz y su estilo. En el curso de este proceso de descubrimiento bastante largo, publicó una trilogía de cuentos (lo menos conocido de la bibliografía de Crews), en la que experimentó con los elementos literarios que más adelante adquirirían relevancia en sus novelas. Los tres cuentos (The Unattached Smile (1963), A Long Wail (1964) y The Player-Piano (1967)), presentan los sellos de las novelas aplaudidas por la crítica: la angustia rural y obrera, los temas violentos y sangrientos, la comedia negra, los personajes extravagantes y la delirante religión moderna (1). El trabajo que ahora les presento ofrece una visión crítica de conjunto de dichos cuentos y comentarios acerca de su relación con las novelas de uno de los autores más concienzudos, originales y robustos que ejercen en el Sur actual.
The Unattached Smile apareció en Sewanee Review nada menos que cinco años antes de la publicación de su primera novela, The Gospel Singer. Este cuento marítimo de iniciación sobre la juventud y la pérdida de la inocencia presenta a un marinero misterioso e intenso (¿el capitán Crews?), cuyo nombre nunca se menciona (como en el caso del protagonista de The Gospel Singer), que con su compañero de tripulación, Tom Ash, merodea los bares sórdidos de San Juan. En la historia, el sexo se transforma en una experiencia personal terrible para el marinero que vive obsesionado de manera inquietante por una singular búsqueda carnal: ultrajar mujeres maduras y experimentadas que se distinguen por sus “caderas pesadas y vulnerables” y sus “muslos machacados” (2).

Por otro lado, el marinero no puede soportar a “las chicas de pechos grandes y vientre plano”, porque en ellas ve estampada “la imagen cruda del rostro de su hermana” (240). El incesto, insinúa Crews, ha estallado en algún momento del pasado reciente, en un caserío perdido, entre el marinero y su mundana hermana mayor que, presumiblemente, tuvo que abortar cuando llegó el momento en que “tendrían que, o deberían de, casarse” (240). El tabú condujo al angustiado marinero a hacerse a alta mar, autoexiliado de su hogar rural, llevándose consigo el ignominioso secreto. Para purgar la culpa asociada a la sonrisa coqueta de su hermana y retractarse de su participación en cualquier comportamiento lascivo, el marinero se acuesta con toda una bandada de putas solteras en busca de la supuesta “sonrisa libre” (249).
Este cuento feliz se hace eco ligeramente de muchos de los rasgos familiares de los personajes y temas que Crews exploraría más adelante y con mayor profundidad en sus novelas. En primer lugar, la sexualidad aberrante que existe entre el marinero y su hermana, que Crews denomina burlonamente como “una especie de teatro mágico que ninguno de los dos tenía que explicarle a nadie, ni siquiera a sí mismos”, presagia los encuentros sexuales perniciosos, destructivos y más enfáticamente tormentosos que dominan las relaciones en sus novelas (241). Sin embargo, a diferencia de lo que ocurre en este relato, Crews nunca mide sus palabras en las novelas a la hora de describir el sexo gráfico y salvaje que tiene lugar, por ejemplo, entre MaryBell Carter y El Cantante de Gospel en The Gospel Singer, entre Fat Man-Mayhugh y Dolly Furgeson en Naked in Garden Hills (1969), entre John Kaimon y Gaye Nell Odell en Karate Is a Thing of the Spirit (1971), entre Joe Lon Mackey y Berenice Sweet en A Feast of Snakes (1976) y entre Duffy Deeter y Marvella en All We Need of Hell (1987). Crews conecta enseguida con los tópicos de decadencia moral, desviación sexual y corrupción social de la literatura popular sureña previamente establecidos por escritores regionales tales como William Faulkner, Truman Capote, Carson McCullers y Flannery O’Connor.
Además, el arrasamiento del pedestal aristocrático de las damas y el Culto a la Virgen inherente al viejo pensamiento sureño viene facilitado a través de la declaración que hace Tom Ash de una prostituta que presenta un parecido extremo con la hermana del marinero. “Ser la hermana de alguien nunca ha significado que una mujer deje de ser puta” (243). La hermana promiscua y quizá incluso provocativa del marinero, definida por su “lenta y deliberada sonrisa”, su “carne desbordante y voluptuosa” y su invitación a “tomar un trozo de mí”, prefigura el arquetipo de los personajes femeninos de Crews que aparecerán más tarde en sus novelas (245). Crews, normalmente, impone a las mujeres de sus ficciones papeles negativos y calamitosos como tentadoras, violadoras y encarnaciones del mal que devoran y arruinan a sus homólogos masculinos. Las femme fatales más culpables de Crews son MaryBell Carter en The Gospel Singer, Dolly Furgeson en Naked in Garden Hills, Hester Maile en The Gypsy’s Curse (1974), Lottie Mae y las hermanas Sweet en A Feast of Snakes y Charity en The Knockout Artist (3).
The Unattached Smile también centra su atención en la profundidad psicológica de los personajes de Crews que, como la mayor parte de los críticos ha resaltado, se enfrentan a sus excesos, obsesiones y miedos. La mayoría de los personajes principales de las novelas de Crews manifiestan personalidades obsesivo-compulsivas que a menudo caen en rituales bizarros e intensos. En esta saga marítima, el marinero desembarca en una miríada de interminables puertos para aplacar su lujuria con la “carne dura y en venta” (240) de las rameras, algo parecido al retroceso impulsivo del Cantante de Gospel hacia Enigma con objeto de embelesar y raptar a MaryBell Carter. Además, el marinero surca los mares angustiado por su ilícito comportamiento sexual, del mismo modo en que el Cantante de Gospel sufre a causa de la culpa que se desprende de su licencioso modo de vida. Otros personajes excesivos en las novelas de Crews son Fatman-Mayhugh con su enorme consumo calórico en Naked in Garden Hills, John Kaimon con su etéreo encaprichamiento con el kung fu en Karate Is a Thing of the Spirit, Eugene Biggs con su perversa atracción secundaria por el boxeo en The Knockout Artist (1988), Shereel Dupont con su manía por el culturismo en Cuerpo (1990) (publicado por Acuarela Libros en español), Duffy Deeter con su afán por los deportes competitivos tanto en The Enthusiast (1982) como en All We Need of Hell y, por encima de todos, Herman Mack con su absurdo propósito de comerse un Ford Maverick en Car (1972).
Desde sus inicios literarios, los protagonistas de Crews no sólo se enfrentan a sus peores pesadillas, sino que buscan una resolución definitiva, por muy vana o violenta que pueda parecer. Así, el díscolo marinero de The Unattached Smile desafía “la forma de su terror” (la voraz sonrisa que instiga su ruina) cuando se permite a sí mismo ser seducido por la “hermana” de una prostituta portorriqueña (248, 249). De manera similar, Marvin Molar en The Gypsy’s Curse acaba con la vampiresa Hester Maile, cuya maligna presencia altera a los hombres del gimnasio de boxeadores, mientras que Harry Barnes, alias Cabeza Clavo, en Cuerpo se pasa por el forro la autoridad legal haciéndose estallar por los aires, junto al presidente del jurado, en el servicio de caballeros. De un modo parecido, Joe Lon Mackey en A Feast of Snakes lleva su propósito de resolución hasta los límites más extremos desbocándose en un tiroteo sangriento para erradicar a sus atormentadores.

Otros tres elementos dignos de atención que se dan cita en The Unattached Smile están más elaborados en sus novelas. En primer lugar, Crews describe al marinero poseso como un bebedor inexorable que vuelca botellas de whiskey y ron para apagar el sufrimiento de su abrumadora culpa. El alcoholismo también aparece predominantemente en los protagonistas de Crews a modo de opiáceo; el caso más llamativo es el de Joe Lon en A Feast of Snakes que usa el licor para mitigar el sufrimiento de la violencia omnipresente que le rodea, y el de Cabeza Clavo en Cuerpo que bebe para olvidar los sangrientos campos de muerte de Vietnam. Por otra parte, el humor tempestuoso y cuartelero de Crews que se manifiesta en la escena de la taberna cuando el violento marinero vende un reloj de pulsera a un bruto suboficial de marina como pago por un “cachito” (244) de prostituta. Y por último, el puerto exótico supuestamente de San Juan, que en realidad constituye una anomalía porque los futuros emplazamientos de su obra hundirán sus raíces en Georgia y en Florida. De hecho, hasta The Knockout Artist, que tiene lugar en Nueva Orleans exactamente veinticinco años más tarde, Crews no volverá a salir de los límites geográficos de esos dos estados tan profundamente sureños.
La evolución de los temas principales y los personajes endémicos de los cuentos y sus posteriores novelas pueden también rastrearse en A Long Wail, el penúltimo cuento que Harry E. Crews publicó en 1964 en The Georgia Review. Esta narración invoca la relación entre un anciano plantador de tabaco aquejado de cáncer de garganta, su obediente hija Sarah Nell en edad casadera, y un leal granjero arrendatario que se llama Joe Gaff y que reside en una remota cabaña. La metástasis ha provocado la amputación de la parte derecha de la mandíbula del anciano y, lo que es peor, su “retorcido perfil” resulta insoportablemente espantoso: “Como siempre ocurría cuando se disponía a comer, su olor se hacía más intenso, el olor pesado y medio dulce de la descomposición que se arremolinaba a su alrededor como un enjambre de moscas” (4). La madre de Sarah Nell ha fallecido anteriormente tras una dolorosa enfermedad. El hedor de la muerte, de hecho, impregna toda la trágica historia y posteriormente se instala como una preocupación permanente por parte de Crews, entre fascinadora y mórbida, en sus novelas.

El cuento comienza cuando Sarah Nell y su padre van conduciendo de vuelta a casa desde el pueblo tras consultar al médico rural, el doctor Threadly, que les ha recomendado la extracción quirúrgica de la lengua, afectada ahora también por la metástasis. Cansado de combatir el cáncer implacable, el padre de Sarah está ya preparado para morir aún con la voz, y así mismo con la dignidad, intactas. En este cuento, Crews presenta las sombrías, desesperadas y deprimentes circunstancias a las que suelen enfrentarse sus personajes, así como sus esfuerzos desesperados y prolongados por obtener alguna mínima apariencia de control y estabilidad sobre sus vidas. El anciano granjero mantiene la dignidad de su compostura rechazando las órdenes directas del médico con respecto a cercenarle la lengua, “El anciano sólo tenía el color de la vida en la cara” (221).
El humor de tristeza contenida y frustración de A Long Wail se lleva al extremo a través de la conversación casual y moderada de los personajes en la cocina de la granja donde transcurre la mayor parte de la acción. No se da el estallido emocional esperado y repentino a causa de las fatales noticias y el trío desvaría sobre sus respectivos tazones de apestosa cuajada (“Es asombroso cómo algo puede tener tan mal aspecto y estar tan bueno”) (221). Aquí Crews sabe con seguridad cómo explotar las circunstancias desoladoras, pesimistas y desesperadas de sus personajes sin mostrar los estorbos emocionales de la misericordia, el patetismo o la compasión (5). De manera similar, El Cantante de Gospel es linchado fríamente por una banda desbocada; la mayoría de los habitantes de Naked in Garden Hills aceptan sumisamente actuar en jaulas de gogó; George Gattling subyuga cruelmente a un halcón salvaje en The Hawk is Dying (1973); y Joe Lon Mackey dispara contra sus enemigos de un modo calculador en A Feast of Snakes. Sin embargo, en A Long Wail está muy ausente la comedia delirante y retorcida que el más experimentado Crews inventará más adelante a partir de las situaciones absurdas y violentas que surgirán en sus novelas. Por ejemplo, en una horrenda escena como ésa en la que están comiendo la repugnante cuajada, el Crews posterior habría manipulado las posibilidades del lenguaje e invertido su presentación para convertirlo en un momento de comedia oscura.
En A Long Wail Crews incorpora a “un gran mastín moteado” que el decrépito granjero finalmente expulsa al granero al tiempo que Sarah y Gaff parten en coche (218). Irónicamente, cuando se marchan bajo la lluvia, es el mastín el que aúlla un lamento que taladra el oído y que tanto Sarah como Gaff sienten hasta en lo más profundo de los huesos, “un largo llanto que alcanzaba a la luna surcando la noche” (223). Incluso en su segundo relato, Crews comienza a reducir las emociones humanas hasta dejarlas al desnudo, en el estado primitivo y desesperado que suele vincularse al comportamiento de las bestias (6). Una escena similar se replica en The Gospel Singer cuando Didymus, el chófer-confesor del compositor de himnos, con un humor violento y oscuro capaz de asesinar a cualquiera, se mofa de una perra furibunda desde su ventana: “Un lento gemido surge de la garganta de esa puta y se alza hacia la luna que desaparece” (7). En A Feast of Snakes, Joe Lon Mackey, aguantando su agonía personal in extremis, se pone a aullar como un loco, de modo muy parecido al de los pitbulls que se pelean en las competiciones sangrientas que se retratan en la novela.
Como la sonrisa de la mujer tímida del primer cuento del autor, en su segundo relato Crews elabora un símbolo central en el “lamento” o la expresión irrefutable del dolor y la angustia. Además, el lenguaje empleado para representar la deformidad física del anciano granjero es al mismo tiempo horrendo y majestuoso. Así, su careto parcialmente mutilado está “siempre ahí como un trozo de grava bajo el sombrero” (217); quitarse el vendaje para comer es como “desenvolver un preciado y valioso secreto” (220); y la herida, fea y abierta, es un “punto desnudo y activo en la cara del anciano” y su visión resulta “fascinante” (220). En A Long Wail Crews toca el lado mórbido, grotesco, oscuramente divertido y sangriento de sus personajes que celebra también en las vidas que pueden encontrarse en sus novelas.
A Long Wail concluye con Gaff y Sarah saliendo hacia la iglesia rural, presumiblemente para arreglar sus nupcias, sugiriendo la resolución positiva que también surge en algunas de las más importantes novelas de Crews. La perspectiva del amor humano y la redención como una fuente de sentido queda ejemplificada por Junior Bledsoe y Pearl Lee Gates en This Thing Don’t Lead to Heaven (1970), John Kaimon y Gaye Nell Odell en Karate Is a Thing of the Spirit, Duffy Deeter y su esposa Tish en All We Need of Hell, Herman Mack y Margo, la prostituta del hotel, en Car, y de un modo mucho más conmovedor, Pete Butcher y Sarah Leemer en Scar Lover.
Otros dos aspectos importantes se establecen en A Long Wail. En primer lugar, Crews proclama su casi exclusivo interés dramático en la grave y sombría situación de la sociedad sureña rural y pobre de la que él mismo forma parte, esas desafortunadas “Sémolas” que subsisten en el final injusto del Tobacco Road de Erskine Caldwell. Además, al trivializar al Dr. Threadly nada más empezar el cuento, Crews expresa sus propios serios recelos a propósito de la ciencia, el progreso y los intereses intelectuales. Este tema encuentra su eco en las novelas en la deplorable resolución del Dr. Sweet de sanar las heridas abiertas de Mystic, Georgia, durante el rodeo anual de serpientes de cascabel en A Feast of Snakes.
The Player Piano, el más logrado y ambicioso de la trilogía, está asimismo conectado de un modo mucho más cercano a las novelas, particularmente en lo que se refiere a sus temas y personajes. De hecho, el cuento trata muchos de los rudimentos (lo grotesco, la violencia, la decadencia...) que los académicos adscriben al subgénero “Gótico Sureño” que Crews ha patentado entre los novelistas contemporáneos, un reconocimiento que el autor siempre rechaza. El relato narra la historia de Heavenly Jamie Day, un pianista virtuoso de treinta años que toca melodías gospel en un refugio del Ejército de la Salvación engalanado en espeluznantes y nauseabundos verdes. Sin embargo, Jamie, ídolo de los pobres y desesperados transeúntes, es en realidad un vulnerable inocentón, o posiblemente un sabio idiota. Agatha Tummerill, una mujer grotescamente obesa y el equivalente femenino de Fatman-Mayhugh de Naked in Garden Hills, lo atrae al interior de su apartamento de dos plantas en el refugio donde se encuentran con su marido Bill. Bill, tetrapléjico a causa de un chapucero intento de suicidio, es víctima de los actos crueles de su esposa, como el de obligarle a ser testigo de su libertinaje con sus amantes masculinos.

Aunque un prodigio frente al piano, Jamie carece de la inteligencia nativa para “hacer lo que un hombre tiene que hacer, como conseguir cambio de un dólar o distinguir HOMBRES de MUJERES en los servicios públicos” (8). De hecho, Jamie reconoce repetidamente: “Yo no soy normal” (31, 32, 34), y es muy dado a expresarse con frases asombrosas e irrelevantes, como el excéntrico patán Fred Gattling en The Hawk Is Dying. Bill Tummerill, mutilado y mudo, sujeto con correas y desnudo en una cama doble oculta en el interior de una oscura cámara de torturas, ejemplifica al individuo más bizarro y deforme que Crews había concebido hasta 1967.
“Un hombre estaba tendido en una cama doble a un lado de la estrecha aunque bastante larga habitación. Estaba quieto como una roca y desnudo salvo por la correa de tela que le rodeaba el pecho y una tela blanca en forma de pañal dispuesta entre sus muslos y asegurada por dos enormes imperdibles azules de seguridad. Unos tubos emergían del pañal para desaparecer bajo la cama. Estaba muy flaco y lucía un color amarillento. Las venas se exhibían bajo la piel de sus piernas” (33-34).
Con esta insólita pareja, Crews comienza a jugar con la operación de introducir personalidades grotescas y estrafalarias (léase: freaks) en su estrategia narrativa: en este caso, un freak con un cuerpo perfecto y un freak con una mente atrofiada. De hecho, a través de su habilidad musical, su elegancia física y su carismática popularidad, Jamie funciona como el prototipo para The Gospel Singer. La predilección estilizada de Crews por los personajes freakies, ya anticipada en The Piano Player, florece en las novelas en las que nos encontramos con un enano dotado de un pie monstruoso en The Gospel Singer, un yonqui de la comida dietética que pesa doscientos setenta y dos kilos en Naked in Garden Hills, un sordomudo con piernas escuálidas en The Gypsy’s Curse, un cura encantador de serpientes en A Feast of Snakes, y un magnate de los negocios que se hace pasar por un bulldog en The Knockout Artist (9). Además, la Galería de Personajes Grotescos de Crews ha proliferado en sus novelas, llegando mucho más allá de los disparates que McCullen o Capote se hubiesen podido imaginar, por mucho que les pese a los críticos (10).
Como la sonrisa de Circe entrevista en The Unattached Smile, el chillido de la banshee (“la mujer de los túmulos feéricos” que anunciaba la muerte de un pariente cercano) que resuena en A Long Wail, los ojos oscuros y expresivos de Bill Tummerill que comunican el penoso sufrimiento de su vida estéril y triste junto a su sádica pescadera: “Ella [Agatha] guiñó un ojo a Bill y él cerró los suyos brevemente. Al volverlos a abrir los separó de los suyos y dirigió la mirada hacia la pared más lejana” (34-35). Como modelo de parálisis masculina, tan a menudo citada como tema recurrente de la literatura sureña, el tormento de Bill es algo de lo que Crews puede hablar por propia experiencia. De niño Crews sufrió una rara parálisis temporal que le dejó retorcido como un pretzel humano. Crews recuerda la impotencia de su sufrimiento, exacerbado, como en el caso de Bill, por la curiosidad voyeur de los vecinos que se paraban a mirar boquiabiertos su condición física (11).
Los límites socialmente aceptables entre lo que es normal y anormal se desdibujan, y en The Player Piano surge un patrón vago y confuso desde el que poder juzgar cada una de estas esferas. Por ejemplo, Agatha distingue irónicamente a los penosos Tummerills como los “Habituales” que rechazan la “caridad” y residen es sus dependencias privadas, mientras ella desprecia a los demás clientes del refugio como “vagos” y “transitorios” (30-32). En las novelas, Crews simpatiza claramente con sus personajes grotescos (del mismo modo en que lo hace con Jamie Day y Bill Tummerill) cuyo comportamiento es a menudo más admirable que los de la sociedad supuestamente normal. Además, la anónima concurrencia de “transitorios” que se arremolinan en torno al refugio precede a las bandas espontáneas que se materializan en las novelas de Crews como en el caso de las multitudes homicidas con que concluyen The Gospel Singer y A Feast of Snakes.

La violencia, como un estribillo menor en The Unattached Smile y en A Long Wail, resuena con fuerza en The Player Piano. El ahorcamiento frustrado y bastante cómico de Bill con el cordón de una persiana; su mujer obligándole a comer con un biberón lleno de whisky; el último plantón de Jamie a Agatha; y los insultos y porrazos que le dedica Agatha a su marido son actos de violencia que Crews encrespa en el curso de la narración. La vena violenta y cruel de la naturaleza humana ha sido un motivo cada vez más importante en la obra de Crews, dando vueltas y más vueltas hasta llegar al tour de force de A Feast of Snakes, donde estalla con asesinato y caos en cada página (12).
Las situaciones probablemente ideadas con un humor oscuro en The Piano Player, como el propósito absurdo de Bill Tummerill de auto-estrangularse con el cordón de una persiana, no están presentadas de un modo totalmente efectivo. En las novelas, muchas de las cuales son en realidad tragicomedias, Crews comprende mejor y ejecuta el alivio cómico para contrarrestar el horror intenso e implacable de la narración. Por ejemplo, en A Feast of Snakes, que también comprende un suicidio por asfixia, la madre de Joe Lon Mackey huye en varias ocasiones de la casa, sólo para ser traída ignominiosamente de vuelta una y otra vez por su enorme, sordo y pesado marido. Al final, es ella la que tiene la última palabra en el conflicto cuando se pone una bolsa de plástico en la cabeza y muere con una nota pegada al pecho que pone: “A ver si consigues traerme ahora de vuelta, hijo de puta” (13).
El aislamiento y la desesperación se urden en el tenso tejido de la existencia de los Tummerill, y se haya especialmente presente en sus dependencias íntimas que “olían a algo oscuro, reservado y largamente encerrado” (33). Bill, postrado en la cama e impotente, puede que sea la víctima de la sociedad cruel en la que vive, igual que Beeder, la hermana de Joe Lon Mackey en A Feast of Snakes. Encerrada en su dormitorio tras el horripilante suicidio de su madre, Beeder se unta excrementos en el pelo y se dedica a observar las noticias violentas de los telediarios. Además, Agatha, una obesa gladiadora que ya ha destruido a un marido, sigue en la misma vena oscura de otras mujeres de Crews. Agatha maltrata cruelmente a su marido y sus actos están motivados por la rabia y la venganza. La furia y su agente, la venganza, van entrelazadas en las novelas de Crews, de un modo más gráfico en las últimas acciones desesperadas de Joe Lon Mackey en A Feast of Snakes.

La trilogía de cuentos también plantea el tema de la religión moderna como posible fuente de sentido, una preocupación que aparece en los primeros tres títulos de Crews, The Gospel Singer, Naked in Garden Hills y This Thing Don’t Lead to Heaven. En The Unattached Smile el marinero, casi con fascinación y fervor religioso, sigue su búsqueda carnal y, tras la consumación exitosa con la hermana de la prostituta de San Juan, desciende, sintiéndose aún insatisfecho y miserable, a un abismo sombrío: “Y ante él se extendía un terreno vasto y mal ventilado, más vasto de lo que podían abarcar sus ojos y sin dirección alguna” (249). En A Long Wail, Joe Gaff y Sarah Nell abandonan a su padre enfermo y a la misma muerte en la granja y se dirigen a la iglesia rural con su promesa de oportunidades frescas y amor juvenil. En The Player Piano, Jamie Day personifica la buena voluntad del CENTRO DE SALVACIÓN y los auténticos creyentes (los Transitorios) que parecen satisfechos con sus benevolentes cuidados. A la inversa, Agatha Tummerill, que no aprecia la belleza de las melodías gospel al piano que toca Jamie Day sino que consiente su codicia mortal, queda como un personaje airado e infeliz.
Sin embargo, la religión como fuente de salvación o redención parece, como mucho, provisional en los cuentos. Una vez consumada su lujuriosa búsqueda, el marinero continúa vagando perdido en su perpetuo destino funesto, del mismo modo que nunca veremos a Joe Gaff y a Sarah Nell llegar a la iglesia y Jamie Day se nos presenta como poco menos que un clérigo inteligente e inspirado. Las primeras tres novelas llegan a la misma conclusión de que la religión moderna es un ritual vacío y desapasionado, desprovisto totalmente del menor beneficio tangible y corrompido por el comercialismo y la codicia. En The Gospel Singer, el corrupto protagonista actúa en encuentros al aire libre únicamente para cosechar la lucrativa recaudación de la puerta y, acto seguido, poder satisfacer su lujuria con las jovencitas de la congregación. En Naked in Garden Hills, unos pocos apostólicos reinciden en vano en una derribada cantera de fosfato en espera de la segunda venida gloriosa del hacendado absentista, Jack O’Boylan. Y finalmente, en This Thing Don’t Lead to Heaven, el hogar de unos ancianos demuestra su falsedad a la hora de prometer la salvación y la vida a sus inquilinos más veteranos.
En conclusión, la trilogía de cuentos como ficción de aprendizaje revela una serie de temas y personajes que Crews trabajaría más detenida e intensamente en sus novelas. El primer cuento, The Unattached Smile, hace una crónica de las preocupaciones de Crews con respecto a la corrupción moral y la perversión sexual tal y como queda ilustrado en su trama sobre el joven marinero cargado con un exceso de culpa y desesperación, presumiblemente a causa del incesto. Las mujeres de Crews, como sugiere el personaje de la hermana del marinero, son retratadas como vampiresas destructivas, al tiempo que las personalidades obsesivo-compulsivas de sus personajes masculinos comienzan a afirmarse. Las huellas del tempestuoso (más adelante oscuro) sentido del humor de Crews y las juergas etílicas también se evidencian en el cuento. Por otro lado, raramente queda sin desarrollar en los cuentos de Crews la incorporación de personajes de color, mención especial merecen el predicador negro Willalee Booktee Hull en The Gospel Singer y Jester, el jockey negro de Naked in Garden Hills.

A Long Wail, el segundo relato, plantea la preocupación de Crews por la muerte en sus novelas, trata asimismo sus paisajes rurales y la gente pobre del campo y revela su inclinación fundamentalmente anti-intelectual. El decrépito granjero de tabaco que se enfrenta estoicamente a la muerte del cáncer, como los varios personajes de sus novelas, ilustra la acción desesperada de la clase obrera que se esfuerza por imponer orden en sus caóticas y a menudo dolorosas existencias. Las emociones humanas quedan reducidas a su estado más primitivo y se comparan con las de animales como el mastín, al tiempo que describe exitosamente las condiciones desoladoras de sus personajes sin parecer sensiblero. El final de A Long Wail plantea un desenlace positivo a través de la posibilidad del amor humano entre los sexos que Crews incorporará posteriormente en algunas de sus más importantes novelas.
Finalmente, The Player Piano, precursor de la moda del Gótico Sureño que Crews formula en sus novelas, personifica de un modo más significativo una temprana manipulación de los personajes freakies. El cuento incorpora el tema recurrente de Crews: la violencia. Presenta la condición aislada y desesperada del hombre y propone el papel vacío y carente de sentido de la religión moderna en la vida de los hombres. El tema de la rabia y de la venganza que los hombres a menudo sienten en su desesperación también comienza a afirmarse en este cuento.
Estos relatos, tan poco reconocidos durante tanto tiempo, nos ofrecen una fascinante visión del desarrollo de la poderosa y oscura imaginación de un escritor sureño cuya eminencia literaria sólo ahora está empezando a traspasar los límites de la academia.

Quisiera agradecer a David Jeffrey la lectura de este trabajo y sus valiosos comentarios.

Notas

1. The Unattached Smile, Sewanee Review 71 (abril-junio 1963) 240-49; A Long Wail, The Georgia Review 18 (verano 1964) 217-23; y The Player Piano, Florida Quarterly 1 (otoño 1967) 30-36.
2. Harry Crews. The Unattached Smile. Sewanee Review 71 (primavera 1963) 240. Todas las citas posteriores se indican en el texto entre paréntesis.
3. Patricia Beatty ha valorado el tratamiento de Crews de los personajes femeninos en “Crews Women”, en A Grit’s Triumph (Port Washington, NY: Associated Faculty Press, 1983) 112-123.
4. Harry Crews, A Long Wail. The Georgia Review 18 (verano 1964) 217, 218. Las siguientes citas se indican entre paréntesis en el texto.
5. Allen Shepard ha comentado elocuentemente el modo en que Crews representa su “deforme mundo imaginativo con total autoconfianza, aparentemente sin dejarse intimidar por la piedad o la compasión” en Matters of Life and Death: The Novels of Harry Crews, Critique: Studies in Modern Fiction 20 (septiembre 1978) 53.
6. Frank Shelton ha estudiado los personajes de Crews que “son primitivos y que actúan por instinto y obsesión” en Fifty Southern Writers After 1900 (New York: greenwood Press, 1987) 114.
7. Harry Crews, The Gospel Singer (New York: Morrow, 1968) 83.
8. Harry Crews, The Piano Player, Florida Quarterly 1 (otoño 1967) 30. Las siguientes citas se indican entre paréntesis en el texto.
9. David Jeffrey ha estudiado a los anormales de las novelas de Crews: Crews’ Freaks en A Grit’s Triumph (Port Washington, NY: Associated Faculty Press, 1983) 67-68.
10. Larry W. Debord y Gary L. Long han analizado el cuerpo crítico sobre la obra de Crews en Literary Criticism and the Fate of Ideas: The Case of Harry Crews, The Texas Review 4 (otoño/invierno 1983) 69-91.
11. Harry Crews, A Childhood: The Biography of a Place (New York: Harper & Row, 1978) 78-79.
12. Ver Ed Lynskey, Violence in Hometown America: Harry Crews’ A Feast of Snakes, Pembroke Magazine 19 (1987) 195-200, para un estudio más extenso del tema de la violencia en la novela.
13. Harry Crews, A Feast of Snakes (New York: Atheneum, 1976) 120.

Crisis de confianza

2011-10-04T16:38:00.006+02:00

Nos piden confianza en los mercados, en el Ibex y en la triple A.
En la Eurozona, en el BCE y en Trichet.
Nos piden confianza en la banca, en los bonos y en la deuda soberana.
Nos piden confianza Merkel, Rajoy, ZP y Sarkozy.
Nos piden confianza en las instituciones, en los ajustes y en la productividad.
Nos piden confianza en el rescate y en que no nos rescaten.
Confianza en el crédito.
Y crédito de confianza.
¿Qué nos piden cuando nos piden confianza?
¿Y tu, de quién te fías?

Operación escudoantimercados, 15 de octubre

VAS A TENER QUE APRENDER A HABLAR BIEN

2011-10-03T10:24:00.000+02:00

Deferencia Lingüística y Dialecto Regional en Cuerpo de Harry Crews

Por Barbara Johnstone
traducción, Javier Lucini

En un estudio de los usos de la lengua no estándar en la literatura inglesa, N. E. Blake (1981) sugiere que el dialecto puede representarse a través de la manipulación de la ortografía, del vocabulario o de la sintaxis. Según Blake, la primera de estas manipulaciones es la más importante (15). El supuesto de que la variación social y regional tiene que ver en primer lugar con las diferencias de pronunciación y, en segundo lugar, con las diferencias en el léxico y la gramática, sustenta la mayor parte de los estudios sobre la representación literaria del señalado discurso regional y social. Los dialectólogos literarios se han centrado casi de un modo exclusivo en los rasgos fonológicos, léxicos, morfológicos y sintácticos de las variedades que se desmarcan del estándar, haciendo especial hincapié en las estrategias ortográficas con las que se indica la pronunciación dialéctica. Raymond Chapman (1989), por ejemplo, se hace eco de muchos estudios del dialecto en la literatura al afirmar que “una vez que se ha establecido en una lengua un sistema de ortografía, no resulta difícil dar cierta impresión de dialecto en la escritura” (165), sugiriendo que el dialecto literario consiste, principalmente, en variaciones ortográficas que representan la fonología señalada. Chapman también cita con aprobación la descripción que hace Stubbs del dialecto como “una amalgama de sintaxis y vocabulario” (Stubbs, 1980, 125) –una manera un tanto diferente de definir el tema pero, al mismo tiempo, bastante común. El clásico libro de Leech y Short centrado en la pronunciación, la sintaxis y el vocabulario, así como la bibliografía de Burkett (1978), American English Dialects in Literature, cataloga trabajos que se ocupan sólo de estos aspectos de la representación no estándar. Para proporcionar un ejemplo reciente de uno de estos estudios, la lista que hace Toolan (1990) de elementos de “discurso de bajo prestigio no estándar” presentes en Go Down, Moses de Faulkner, incluye cinco de tipo gramatical y dos de variación ortográfica.

Pero la ficción literaria también representa a menudo elementos dialécticos que tienen que ver con la estructura del discurso y con el estilo. Para señalar narradores y personajes que hablan en dialecto, los escritores pueden, añadiendo o sustituyendo las variaciones ortográficas del vocabulario o la sintaxis que se separa de la representación estándar, utilizar cosas tales como pautas de cohesión que se desliguen de lo corriente o hagan gala de un marcado acento regional, formas referenciales y geográficas, estrategias de cortesía y marcadores del discurso. Elementos como éstos a menudo son más responsables de los estereotipos del habla social y regional que los escritores recrean que las diferencias en la pronunciación o la gramática, y su representación en la ficción pueden transmitir tanto sobre el personaje, la geografía y la cultura como lo hacen las variaciones ortográficas y los usos gramaticales que se salen de lo corriente del dialecto estudiado tradicionalmente. Aunque a pesar de la abundante obra de teorizadores literarios sobre la pragmática de la literatura (ver Rethoric of Fiction de Booth [1961]) y de estilísticos de la pragmática lingüística representada en la literatura (ver la colección de Hickey [1989], The Pragmatics of Style), aún no se ha prestado mucha atención a los aspectos pragmáticos del dialecto.
En este capítulo quiero mostrar cómo la atención a los aspectos discursivos de la variación regional puede enriquecer el análisis de los usos literarios del dialecto (1). Y lo haré examinando la representación del habla de la clase baja de los americanos blancos del sur rural de la novela Cuerpo (1990) de Harry Crews. Mostraré cómo Crews representa la clase y la región en el habla de sus personajes con elementos de todo tipo. A la hora de representar el habla no estándar manipula la ortografía tanto a través de los métodos convencionales como con métodos que capturan específicamente pronunciaciones regionales, y sus personajes emplean una morfología y una sintaxis para nada estándar y específicamente sureña. Aunque lo más interesante son las representaciones de los aspectos discursivos del habla folclórica de los blancos sureños en la novela de Crews. Ya sea Cuerpo o no una obra de perdurable mérito literario, la descripción de la variedad de estrategias que su autor emplea para representar los aspectos del habla regional, animará, espero, a otros dialectólogos literarios a ensanchar su foco de atención de la tradicional preocupación por la ortografía y la gramática no estándar a una concepción más amplia del uso del dialecto en la literatura.
Comenzaré con un pasaje que ejemplifica algunos de los aspectos que trataré. El personaje principal de Cuerpo es Shereel, una joven de Waycross, Georgia, aspirante al título de Miss Cosmos en un certamen de culturismo que se celebra en Miami. Miembros de su familia (sus padres, su hermana, sus dos hermanos y su novio) viajan a Miami para la ocasión, donde, provincianos e ignorantes, se encuentran patética, hilarante y amenazadoramente fuera de lugar. El día antes de la competición conocen a Billy Murciélago, un culturista de Tennessee que comparte con ellos sus valores pueblerinos y su manera de hablar y que se enamora locamente de la hermana, Earline. Gracias a Billy se enteran del funcionamiento del certamen.

“I know more’n you think I Know, and I can at least tell you how the Cosmos works,” said Billy Bat, “if you’ll just slow down with that bottle. Ain’t no use me talking to a drunk.”
Nail passed the bottle carefully to Fonse, looked off for a moment at the horizon, and then back to Billy Bat. “You gone marry into the Turnipseed family, you gone have to learn not to be a asshole. You gone have to learn to talk right for starters.”
“I come from the same part of the country you do, old son,” said Billy Bat, shifting on his heels. “I’ll talk any damn way I please.”
“We may have to go into that another time,” said Nail.
“We can talk about it any time you want,” Billy Bat said.
“Didn’t say nothing about talking, said we’d go into it.”
“Any time, any place,” Billy Bat said.
Alphonse, who had been following teh talk with his good ear, put his elbow into Nail’s ribs hard, and wheezed a laugh before he slapped his own knees with both hands. “Dams if I don’t believe I like this boy.” (209-10)

(“–Sé más de lo que te piensas que sé y al menos puedo contarte de qué va esto del Cosmos –dijo Billy Murciélago–, si bajas un poco el ritmo con esa botella. De poco me vale hablar con un borracho.
Clavo le pasó la botella delicadamente a Fonse, perdió por un momento la mirada en el horizonte y luego volvió a mirar a Billy Murciélago:
–Te vas a casar y vas a entrar en la familia Turnipseed, así que más vale que aprendas a no ser un gilipollas. Pa empezar vas a tener que hablar como mandan los cánones.
–Vengo de la misma parte del país que tú, hijo –dijo Billy Murciélago, desplazándose sobre sus talones–, así que hablaré como me dé la gana.
–A eso vamos a tener que darle otra vuelta –dijo Clavo.
–Podemos hablarlo cuando quieras –dijo Billy Murciélago.
–¿Quién ha dicho ná de hablarlo? He dicho que vamos a tener que darle otra vuelta.
–Cuando y donde quieras –dijo Billy Murciélago.
Alphonse, que había seguido la conversación con su oído bueno, le dio un fuerte codazo a Clavo en las costillas y soltó una carcajada que le dejó sin resuello antes de golpearse las rodillas con sendas manos.
–Mira por donde me está gustando a mí este chaval”.)

Aparte del eye-dialect (uso convencional de faltas de ortografía para identificar a un hablante coloquial o inculto) que se da en el caso de “more’n” (que representa el sonido del habla informal en cualquier variedad de inglés y que indica el habla no estandarizada pero no así el aspecto regional), en este pasaje sólo hay un caso de reescritura fonética en ese “gone” que viene a representar el indicador sureño del futuro /gôn, gn/. Hay una forma característicamente sureña de concordancia negativa en “Ain’t no use me talking to a drunk”. Los pronombres personales se eliminan en “Didn’t say nothing about talking, said we’d go into it” y en “a asshole” Crews emplea una morfología no estándar del artículo.
Aunque no son sólo estos elementos los que proporcionan al habla de estos personajes su sabor regional. Buena parte de lo que hace que este diálogo parezca sureño es su elaborada formalidad indirecta. La conversación consta de una serie de esmeradas, erizadas y ritualistas insinuaciones y amenazas, expresadas en estructuras condicionales (“if you’ll just slow down with that bottle”, “[If] You gone marry into the Turnipseed family you gone have to learn not to be a asshole”) y construcciones probatorias tales como I don’t believe (“Damn if I don’t believe I like this boy”). Tanto las indirectas “We may have to go into that another time” y “Didn’t say nothing about talking” de Clavo como el uso táctico por parte de Murciélago de la forma coloquial “old son” para recordarle a Clavo el lugar que ocupa en la familia, contribuyen también al tono ritualmente amenazador del diálogo. Aunque ninguno de estos rasgos es exclusivamente sureño, su yuxtaposición y su frecuencia en charlas como ésta son típicas del habla de gente como estos personajes. De un modo u otro (aunque nunca sistemáticamente) elaborar muestrarios de cortesía lingüística, en ocasiones de doble sentido como en el pasaje de arriba, es algo bastante habitual entre los hombres y mujeres del Sur rural.

Quizá una de las razones de su falta de atención a las representaciones literarias de los rasgos discursivos del dialecto sea que la búsqueda de la variación regional, étnica o de clase social en la estructura del discurso y en el estilo es bastante reciente y aún, para la mayor parte de los grupos, bastante escasa. Por “estructura del discurso” me refiero a las unidades gramáticas más largas que las oraciones y al tema atentamente tratado de la cohesión (Halliday y Hasan 1976), así como a las estrategias de marcación del discurso (Schiffrin 1987) por la que los hablantes muestran, al hablar o al escribir, cómo debe éste interpretarse. El “Estilo Discursivo” consiste en elecciones típicas a la hora de expresar la cortesía lingüística (Brown y Levinson 1987) en general y para realizar actos específicos del habla: peticiones, persuasiones, narraciones y demás. Los estudios sobre el estilo del discurso de los afroamericanos son los de más larga tradición, empezando por la obra de Abrahams (1962, 1976) y Kochman (1972) en acontecimientos del habla tales como el signifying (estrategia verbal de indirectas típica de la cultura afroamericana en la que se explota el espacio que hay entre lo denotativo y lo figurativo), el hoorawing (contienda de ingenio típica de la cultura afroamericana) y el styling out (la técnica del disimulo). Kochman (1981) describe los estilos del habla afroamericana en la charla agresiva, la jactancia, el flirteo y el manejo de las acusaciones y la información personal; Labov (1972) compara el estilo expositivo de los negros de clase media y baja y analiza la narrativa personal de los adolescentes; Erikson (1984) describe la estructura de las conversaciones de los chicos; y Gumperz (1982, 187-203) analiza la oratoria política afroamericana. Tannen (1981; 1984) muestra el estilo interactivo de los judíos de Nueva York que se caracteriza en rasgos tales como la tendencia a tolerar sólo pausas muy breves en la conversación y a lanzar ráfagas de preguntas personales para demostrar solidaridad amistosa. Reissman (1988) habla de las narraciones de las mujeres portorriqueñas y Johnstone (1990) describe el modo en que los blancos del medio Oeste construyen y usan los relatos, contrastando esta población con la urbana del noreste estudiada por Polanyi (1985) y otros. La obra de Bernstein se ocupa de la “elaboración” y la “restricción” del discurso en su relación a la clase social en Inglaterra, y Dines (1980) utiliza la metodología de búsqueda cuantitativa desarrollada por estudiosos de la variación fonológica en su análisis de los determinantes del discurso y cosas así en el habla de la clase obrera australiana. Sobre los rasgos discursivos del habla de los norteamericanos blancos sureños, no se ha escrito casi nada, con la excepción de algunos estudios de oratoria sureña (Braden 1983; Ross 1989, 138-233) y el trabajo de Heath (1983) sobre la socialización del lenguaje en la comunidad obrera de Carolina. Esta omisión resulta pese a que los antiguos estereotipos sobre el “encanto sureño”, la cualidad “suave” del tono sureño y lo indirecto y lento del habla sureña, sugieran que los hablantes del sur de Estados Unidos utilizan el habla de un modo que otros encuentran muy marcado, pese a décadas de descripciones de la fonología sureña, su vocabulario y su gramática, tan numerosas que resultan imposibles de catalogar (McMillan y Montgomery [1989] enumera varias de éstas).
Regreso al análisis de cómo Harry Crews representa el habla de los blancos sureños de clase baja que describe en Cuerpo. Crews ha escrito quince novelas publicadas y antologías de ensayos, la mayoría localizadas en el sur. Sus novelas a menudo están pobladas de personajes del condado rural de Bacon, Georgia. El hogar natal del propio Crews. Los mundos que crea Crews pueden ser bizarros o grotescos (el submundo sexual de Nueva Orleáns en The Knockout Artist, por ejemplo, o el mundo del culturismo profesional en Cuerpo), pero los personajes que los habitan no son caricaturas. Entre ellos, los sureños rurales hablan con voces reales y son las mismas voces que Crews pinta en su autobiografía (A Childhood). Para capturar estas voces, Crews utiliza todos los recursos del inglés escrito.
Aunque, como se sugiere en el pasaje citado más arriba, Crews manipula la ortografía estándar con menos frecuencia que otros escritores de “dialecto”, lo hace del mismo modo. La ortografía no estándar de Crews representa varias cosas. En ocasiones se trata de eye-dialect, o en parte de una representación fonética del habla estándar como en los casos de “celbrate”, “fambly”, “forgit”, “I should of known”, “innerduced”, “innersted”, “likker”, “ruther” o “TeeVee”. Otras representaciones del habla no estándar son las “formas allegro” (Preston 1985) que representan formas del habla informal comunes a todos los dialectos norteamericanos. Éstas incluyen contracciones como “told’m” “how’s ‘at”, “Mr. Bill’n me” y “a lotta”. Las formas allegro también pueden representar sílabas suprimidas o átonas como en el caso de “’bout”, “’cause”, “’fraid”, “prechate” o “zactly”, así como simplificación de consonantes agrupadas: “a course”, “lemme” o “les” (let’s), y la común pronunciación de “ing” como “in” en casos como “blowin’”, “cuttin’”, “stayin’” o “wantin’”. En otros casos, estas representaciones del habla no estándar lo que en realidad representan son pronunciaciones no estándar. Éstas incluyen un número de palabras individuales (“agin”, “Ay-rab”, “bidness” –por “business”–, “ceegret”, “Cuber/Cuburns”, “ever” –“every”–, “everbody”, “everday/ever day”, “everone”, “feeandsay”, “git/gitting”, “Jane Fonder”, “looka here”, “neked”, “oncet”, “purty/purtiest”, “ruint”, “shore” –“sure”–, “sumbitch”, “summers” –“somewhere(s)”–, “surp” –“syrup”–, “swaller”, “this-away”, “tobacker”, “twicet” y “Veet Nam”) así como varias formas de contracción: “it’as” o “ittas” por “it was”, “cain’t” y “that’n” por “that one”. La mayor parte de estas variaciones representan pronunciaciones sureñas (2).
A pesar del hecho de que los personajes campestres de la novela sólo están educados lo suficiente para sonar incultos, Crews emplea únicamente un lapsus linguae, el caso de “catarónico” por “catatónico”. El vocabulario del dialecto en la novela incluye palabras y frases que no existen o son infrecuentes en el idioma oficial inglés, así como una estructura fonológica diferente, patrones de sub-categorización distintos, o diferente manejo del registro que en otras variedades. Los elementos del léxico sureño incluyen to ail (como en el caso de “what ails them”), to light on (to land on), menfolk, to misdoubt, sight (en “a sight better”), yonder y youngun. If you mind to, cash money, to show manners, to keep a civil tongue, a God’s wonder, just to be doing (just for the fun of it), this day and time (this day and age) y x and them (en referencia a un grupo de personas asociadas). Vienen a representar casos de colocaciones inhabituales. Algunas de éstas pueden ser atestiguadas como formas sureñas; otras se atestiguan tanto en el sur como en otras variedades del idioma inglés. Hay casos que no se atestiguan en la literatura dialectológica sureña y puede que sean creación de Crews.

Las palabras del inglés oficial con diferente estructura fonológica son amongst, fitting (fit, como en el caso de “fitting to eat”), hereabouts, howsomever, near ‘bouts, somewheres, where ‘bouts y yeller (por yellow); palabras con diferentes registros semánticos son behind (después), figure (parecer), look for (esperar, suponer), old (familiar; así mismo a modo de intensificador), rank (sencillo, burdo), sorry (despreciable, patético), study (interesarse por algo) y visit (charlar); y palabras que toman estructuras de complemento distintas a las del inglés norteamericano incluyen to come by + p.p (“Come by up here”), to bush + v-ing (“Hush talking like that”), to talk y to be wrong + on (“We’ll talk more on it later”; “You wrong on that”), on account of seguido de una oración (“on account of I ain’t had nothing to eat”), y to set a modo de verbo intransitivo (“a place to set down”). Por último, los elementos del léxico que se dan en el inglés estándar sólo en registros del habla de aire elevado o que suenan un tanto arcaicos aparecen en Cuerpo en conversaciones informales, como en el caso de at times (sometimes), as you will (as you like, want), commence (start), mean (intend, plan), o one day. A la inversa, daddy y mama o ma, que en otras variedades del inglés norteamericano son términos íntimos que utilizan sólo los niños, los adultos los utilizan aquí para dirigirse y referirse entre ellos, tanto en situaciones públicas como privadas.
Casi todas las representaciones no estándar de la novela de Crews corresponden a una forma del habla no estándar. Dos han sido descritas como característicamente sureñas: el uso del you-all como pronombre de segunda persona del plural (sujeto y predicado), y el artículo indefinido a seguido de nombres que empiezan con una vocal, como en el caso de “a air hose”, “a asshole” o “a old man”. Otras morfologías poco habituales incluyen varios cambios de función. Formas adjetivales del inglés oficial se utilizan como adverbios como en el caso de “nice” en “You always did put things nice”, una frase preposicional se utiliza adverbialmente (“I’m by God in control”), y adjetivos estándar se usan nominalmente como en el caso de “Strange is just something I think we gone have to get used to hereabouts”. Los personajes sureños de Crews suelen utilizar formas nominales en singular tras las cifras, como en “a girl who can still blush when she’s twenty year old” o “Well, I did think to lose ten pound”. Otras formas de pronombres que se subvierten son la forma no estándar de la segunda persona del posesivo you (“in front of me and you sister”) y las formas reflexivas youself, hisself, ourself y theirselves, las formas demostrativas them y this [right] here, y el uso del pronombre relativo that con antecedentes humanos.
La morfología verbal no estándar incluye la utilización de ain’t para la forma negativa de be, en la primera y la tercera persona del singular (“I ain’t in no crisis”; “It ain’t something you fall into or out of just to be doing”; “He ain’t our kind of people is he?”) y en la tercera persona del plural (“Ain’t none of us wantin’ to catch flies”), y para lo forma negativa de have en la primera, segunda y tercera persona del singular (“I ain’t told you”; “You ain’t got a degree in Problems of Living, either”; “She ain’t forgot us”) así como en la primera persona del plural (“Well, we ain’t see her, have we?”). También se dan muchas formas de participio subvertidas (“we ain’t see her”, “She ain’t forgot us”; “Everybody here is so eat up with the desire to win”) y formas del pretérito (en su totalidad formas de participio en pasado), como en “I known this’d happen”, “ever tree I seen had a light in it” o en “with the name his mama given him”. Be y do tienen inflexiones no estándar en la tercera persona: “People is a whole lot funnier than you think”; “My family don’t mess with anyone don’t mess with them first”; y “But I pointed out to him it weren’t necessary”.
Las representaciones de la sintaxis no estándar de Crews incluyen varios elementos que a menudo se describen como exclusivamente sureños, así como elementos característicos de muchas variedades no estándar y elementos que hasta se dan en el habla informal habitual. Las formas sureñas son la concordancia negativa con verbos auxiliares a modo de preposición, como en “Ain’t none of us wantin’ to catch flies, Ma”, concordancia negativa entre oraciones, como en “I ain’t told you you had ti do nothing”, eliminación de la forma copulativa are en oraciones equivalentes (“They all some knotty, ain’t they?”) y el it existencial como en “It was a time when you know that”, o “it ain’t nobody making a move to help”.
Dos tipos de significado verbal expresados en Cuerpo que son característicos del Sur son el done completivo (“Me and my knife done give up on need a long time ago”; “I believe this trip is done ruint you disposition”) y los verbos con el prefijo a-, como en “can we go in a bathing then?” o “light as the wind a blowin’”. Otros elementos de sintaxis y semántica que se desmarcan de lo establecido se pueden encontrar en otras variedades del inglés norteamericano del mismo modo que en el habla sureña, pero son también formas que la gente como los personajes de Crews probablemente utilizaría.
Una vez mostrado que los personajes sureños de Crews producen palabras y frases que los sureños blancos del campo pueden, de hecho, producir, me centraré ahora en un aspecto de la representación literaria del dialecto que no ha sido examinado antes de un modo sistemático. En lo que sigue, sugiero que los personajes de Crews también utilizan palabras y oraciones del modo en que lo hacen los sureños como ellos. Los aspectos de la utilización del lenguaje en los que me centro ahora tienen que ver con la expresión de las distinciones sociales y con el modo de evitar la imposición social. Primero plantearé el uso de los apelativos que reflejan y definen un estatus social en el discurso. A continuación, describiré estrategias para el carácter indirecto (para sugerir significados sin manifestar ninguna clase de responsabilidad por los mismos). Me centraré particularmente en dos estrategias que parecen ser característicamente sureñas: los usos elaborados de la sintaxis condicional y las frecuentes expresiones para evadir lo probatorio.

Los apelativos. Los personajes sureños de Crews utilizan frecuentemente estos términos que identifican al que pretendidamente se dirigen mientras expresan al mismo tiempo el tipo de relación social que existe entre el que habla y el que escucha. Las formas con que se dirigen unos a otros en la novela son: son (hijo), old son (viejo hijo), boy (chico), bud (colega), girl (chica), child (niño), Sister Woman (Hermana Hembra), honey (cariño), sir (señor), ma’am (señora), y con expresiones formadas con Mr, Miss o Mizz seguido de un nombre en primera persona.
Los hombres de la novela utilizan estos apelativos más a menudo que las mujeres, y de un modo mucho más variado. Los términos utilizados por los hombres pueden sugerir que el que habla posee un estatus social más alto, ya sea en general como en ese preciso momento en el que están interactuando, como cuando el padre utiliza el término “hijo” al referirse al botones. La superioridad social del invocado se indica con un “señor” y con una reiterativa fórmula de cortesía tras el nombre de pila; en el ejemplo más extremo del libro a la hora de marcar el estatus social, un joven dice, “Mr. Alphonse, sir, I have come to ask for your daugther’s hand in marriage”. Crews se muestra asimismo fiel a la tradición sureña al hacer que los jóvenes contesten invariablemente a las preguntas de sí o no que les hace la gente mayor con “Sí, señor, lo hice”, “No señor, yo no” o “No, señora”.
La igualdad de estatus social parece no existir entre estos hombres; la interacción entre potenciales pares supone una negociación constante por el estatus. Los términos para dirigirse a las personas pueden servir como provocaciones, como cuando un hombre se dirige a su rival utilizando la palabra bud (amigo, compadre, hermano), o pueden darse como aseveraciones sutiles de que se procede de la misma capa social, como cuando un extraño trata de entrar a formar parte de la familia y se dirige a los jóvenes de ésta como old son. Girl, child y Sister Woman son términos que utilizan los hombres para referirse a sus hermanas y novias. Al identificar individuos con categorías, estos términos sitúan a la mujer como socialmente inferior, aunque también se traten de términos cariñosos.
Del mismo modo que el son que emplean los hombres para referirse a alguien socialmente inferior y que el old son es un reclamo para la igualdad, las mujeres utilizan el honey para los que consideran inferiores (como en el caso del botones), y old honey o old thing para crear igualdad (aunque en el caso de las mujeres la paridad se tiña de cariño, y en el caso de los hombres la paridad se tiña de animosidad). Las mujeres no utilizan los términos boy, child o brother para dirigirse a los hombres. Como los hombres, las mujeres utilizan el sir y el ma’am para dirigirse a los mayores.
Para estos apelativos, así como para los rasgos gramaticales característicos del Sur que hemos planteado más arriba, Crews parece tener muy buen oído, al menos con respecto a la evidencia anecdótica sobre el estilo del discurso sureño actualmente en uso. Su constante conciencia del nivel social y las formas lingüísticas a través de las cuales expresa esta conciencia son parte importante de lo que hace que los personajes de Crews parezcan auténticamente sureños.

Condicional indirecto. Los personajes de Crews casi nunca expresan una proposición de manera tal que se responsabilicen totalmente de ella. Así, por ejemplo, cuando una madre le dice a su marido que apoye a su hija en un momento de crisis, el padre responde con un “Nunca he defraudado a uno de mis retoños”, una afirmación de carácter general más que un compromiso específico a prestarle ayuda. La gente que pregunta cuestiones personales señala que “no es su intención meter las narices”; un joven pide un postre diciéndole a su padre “Desearía que le hubieses dicho [al botones] que al volver se trajese un poco de helao de chocolate”.
Estas indirectas tienen dos efectos. En primer lugar, mitiga la acción del habla. La indirecta evade la apuesta del que la expresa; y si resulta que se trata de una afirmación errónea, de un requerimiento que se niegue, o de un compromiso que no se llegue a dar, el que la suelta no se ve automáticamente avergonzado. De este modo, el carácter indirecto ayuda a proteger la posición social de cada cual. En segundo lugar, el modo indirecto expresa deferencia hacia quien uno se dirige. Permite al aludido salvar la cara si se le fuerza a contradecir o rechazar. El modo indirecto forma parte de una “estrategia de cortesía” (Brown y Levinson, 1987) basada en el acuerdo en la necesidad que tiene uno mismo y el aludido de independencia, distancia y respeto. Es la estrategia obviamente apropiada en el mundo de los personajes sureños de Cuerpo, quienes son sumamente, o como un crítico de la novela ha escrito “asesinamente” seguros del estatus social que ocupan, tanto ellos como los demás, en todo momento (Weldon 1990).
Los personajes de Crews recurren a la indirecta de varias maneras, pero una de las más chocantes, debido a su frecuencia, es el uso de la sintaxis condicional. Se pueden formular afirmaciones con la utilización del “si” condicional (“Y si está respirando, no es algo que yo pueda segurar”; “Si alguna vez me topao con un gen arruinao, es éste que tenemos aquí delante”;), así como sugerencias (“Habrá problemas si no aprendes a tener la lengua limpia en lo que se refiere a mi familia”, “Vas a formar parte de los Turnipseed, con que vas a tener que aprender a no ser un gilipollas”). El formato “si yo fuera tú”, a veces con el “si” condicional eludido, se favorece especialmente para dar órdenes y proferir amenazas (3), como cuando un hombre le remarca a un rival “Pos escucha, yo de ti, si tuviera delante un tío con una navaja de tres palmos, cerraría el pico mientras me hablaba de sangre”, o en esta conversación entre un hombre y su novia que está amenazándole con castrarle:

“If you don’t look out, you gone shake me dickless, tremble us right on into a trick of shit we neither one’ll ever git out of. That ain’t the sort of knife you can hold and tremble”.
“It’s something to think about then, isn’t it? You thinking, Nail? You thinking about it? Because if I was you, I’d think”.
“That’s what you would do if you was me, isn’t it?”
“That’s what I’d do. I’d rethink the whole thing”.

“[...] Mira que si no tiés cuidao me vas a dejar sin polla y con ese temblor me vas a estropiciar pa siempre. Esta navaja no es pa una mano con temblores.
–Entonces es algo a tener en cuenta, ¿no crees? ¿Estás pensando, Clavo? ¿Estás pensando en ello? Porque yo en tu lugar me lo pensaría.
–¿Así que eso harías si fuera yo?
–Eso es lo que yo haría. Me lo volvería a pensar todo de nuevo[...]”.

Las estructuras condicionales formularias como “si no le importa”, “si tiene la amabilidad” o “me lo tomaría como un detalle personal” a menudo mitigan las solicitudes; y “si no le importa que lo diga” o “que me cuelguen si no pienso que” pueden limar observaciones potencialmente amenazadoras.
La sintaxis condicional es deferente. Las oraciones condicionales crean distancia entre el que habla y el significado, y proporcionan a quien escucha la opción, en teoría, de negar la proposición expresada en la cláusula que incluye el “si” condicional y así poder negar el resto. De esta manera, la sintaxis condicional puede mitigar potenciales imposiciones sociales. Su uso refleja una conciencia potenciada de las distinciones sociales y es apropiado en una situación en la que la amenaza y la imposición están siempre inmanentes, y que siempre resulta socialmente peligrosa.

Probatorio. Las declaraciones de los personajes incluyen a menudo predicados como “creo”, “me parece”, “pienso”, “me imagino”, “tengo la sensación”, etc: predicados “probatorios” que expresan el tipo de conocimiento del que habla (Chafe & Nichols 1986). En las afirmaciones en primera persona (“Creo que eso ya lo has dicho antes”, “No creo que sean de nuestra clase de gente”; “No quiero suponer, pero me da la sensación de que lo sabremos pronto”), y en las preguntas en segunda persona (“¿Te parece que deberíamos pedir ayuda?”; “¿Qué crees tú que les ha hecho crecer esos nudos?”). “Parecer” es el predicado probatorio más habitual en las interrogaciones; en las afirmaciones el “no creer”.
Estos predicados se requieren en muchos géneros del discurso y no son, desde luego, exclusivamente sureños (aunque el verbo reckon –parecer– es no estándar en el Inglés norteamericano, y la expresión I don’t believe –no creo– seguida de una oración de complemento es poco habitual). Lo que choca es su frecuencia y su función específica en el habla de estos personajes sureños.
En sólo dos de las centenares de expresiones de la novela que incluyen predicados probatorios se proporciona al que habla una completa seguridad en lo que dice: “Una cosa seguro, no podrá resistir mucho más tiempo así”, y “Ahora sé que tiene razón por un motivo de peso”. Estos predicados probatorios son en su inmensa mayoría negativos (No creo, no me parece, no podría decir, no sabría si) y/o en condicional (yo diría que, no sabría si), y cuando no, la semántica del predicado expresa inseguridad (pienso, creo, tengo la sensación, me da a mí que, espero, parece, tiene toda la pinta de que...). En otras palabras, con las dos excepciones mencionadas más arriba, los predicados probatorios tienen invariablemente el efecto de limar afirmaciones y permitir a los que responden a hacer lo mismo con las suyas. Los personajes dicen lo que piensan que es cierto y describen cómo las cosas parecen ser más que lo que realmente saben y cómo son las cosas en realidad.
Del mismo modo que los condicionales, estos predicados abren un espacio entre los que hablan y el significado de sus declaraciones. Haciendo evasivas sus afirmaciones, estos predicados protegen al hablante de la vergüenza social que podría resultar en el caso de que la afirmación resultase falsa. Son también deferentes. Los hablantes que dan ese carácter evasivo a sus afirmaciones evitan imponer su versión del mundo a los otros. Las afirmaciones evasivas no son, literalmente, declaraciones sobre cómo es el mundo, sino tan solo declaraciones sobre cómo lo ve el que las hace.
La evasiva durante mucho tiempo se ha visto como un correlato lingüístico de impotencia (Lakoff 1975; O’Barr y Atkins 1980): hablantes que fracasan a la hora de imponer su autoridad de conocimiento se ponen a sí mismos, así se piensa, en una posición inferior. Los personajes de Crews aparecen, ciertamente, impotentes cuando conversan, en su modo condicional y probatorio, con personajes ajenos a ellos. Aunque cuando los sureños hablan entre sí su utilización de evasivas puede ser por motivos de cortesía, pero en verdad no de impotencia. Los predicados probatorios protegen la imagen social del hablante y del que escucha.
Harry Crews domina el habla sureña en todos sus niveles. Esta precisión es crucial para el funcionamiento de su novela. Si el habla de los personajes sureños de Crews estuviese únicamente marcada por el vocabulario no estándar, palabras malformadas, sintaxis y semántica, los personajes parecerían sureños sólo de un modo falso y paródico. Crews utiliza estos personajes para retratar los resultados grotescos del aislamiento rural y la ignorancia. Pero no son meras caricaturas; se nos presentan como gente que piensa, siente y que se gana la simpatía del lector, gente con los pies fuertemente afirmados en el suelo. Esto es así en gran medida porque utilizan el habla de un modo verosímil.
Los estereotipos sociolingüísticos que los novelistas se esfuerzan por evocar al hacer que sus personajes hablen en dialecto tienen tanto que ver con cómo la gente de distintos grupos sociales utilizan el lenguaje, como con los sonidos y estructuras que generan. Quienes no se ocupan de lingüística hablan vagamente de los “acentos” o “dejes” regionales y son sólo raramente conscientes de las diferencias gramaticales que existen entre los dialectos regionales (y cuando lo son su conocimiento es a menudo erróneo: los del norte de Estados Unidos, por ejemplo, podrían ser capaces de identificar el y’all como un rasgo del habla sureña, pero al mismo tiempo piensan que se trata de una referencia que se utiliza exclusivamente en singular). Los estereotipos de los estilos del discurso regional, por otro lado, aunque no mucho más objetivos, son bastante más accesibles. Los norteños, para otros, “hablan rápido” y parecen agresivos, prepotentes, demasiado directos o incluso bruscos; los del medio oeste al hablar parecen prosaicos; los del sur parecen lentos, tranquilos, indirectos y refinados. (Una descripción así del grupo de sureños que Crews representa es la que nos proporciona la novelista Marjorie Kinnan Rawlings: “El habla de los Crackers (blancos pobres sureños) es suave como el terciopelo, y de tono bajo como el correr del agua de un riachuelo” [extraído de Burkett 1978, 60]). No debería sorprender encontrar novelistas con buen oído para el dialecto que hagan uso de aspectos del nivel discursivo del habla regional; uno podría, de hecho, suponer que un novelista tendría más que ganar haciéndolo así que limitándose a tomar de un modo correcto los sonidos y las estructuras de las oraciones.
Un dialecto social o regional no es simplemente un conjunto de palabras no estándar y reglas de pronunciación y gramática. Es también un conjunto de estrategias y normas para el uso del lenguaje, enraizadas en la cultura local. El estudio del dialecto en la literatura puede enriquecerse a través de un trabajo más sistemático en la dialectología del discurso.

Notas
(1) Los estudiantes de mi seminario sobre lingüística y literatura de otoño de 1990 me hicieron ponerme a pensar sobre este asunto, y el público asistente, muy dispuesto, en una conferencia en el sureste sobre Lingüística en la primavera de 1991, me animaron a continuar estudiándolo. Kathleen Ferrara y Judith Bean comentaron un borrador anterior y Jeutonne Brewer me facilitó ayuda bibliográfica. Se lo agradezco a todos ellos.
(2) Las fuentes para las afirmaciones hechas aquí y en otros lugares sobre el habla sureña son Feagin (1979), Wolfram (1981), Wolfram y Christian (1976), Wolfram y Fasold (1974) y Pederson (1972). Algunos de los rasgos que identifico como sureños pueden, desde luego, encontrarse en cualquier parte de Estados Unidos en el habla de los afroamericanos. Con respeto a la fonología, la morfología y la sintaxis, el inglés vernáculo afroamericano es muy similar a las variedades blancas sureñas. Los personajes de Crews en Cuerpo son “Crackers” del sur de Georgia, miembros de un grupo que se trasladó al más bajo sur desde las montañas de más al norte y el oeste (McWhiney 1988). En su habla (si se trata de una representación precisa del habla de los Crackers reales) se puede esperar que incluya rasgos lingüísticos tanto del área sureña más céntrica como de la más baja. Yo utilizo el término “sureño” de un modo amplio que incluye ambas zonas.
(3) Examino el mecanismo por el que el estilo indirecto puede resultar amenazante con referencia a los personajes masculinos de Cuerpo, en un artículo de la SECOL Review de 1992. Partes de ese estudio precedente se han adaptado de aquel ensayo.

Referencias bibliográficas

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Dadá conoce la vida en su esencia

2011-09-30T10:00:00.000+02:00

(Texto de Correo Dadá de Raoul Hausmann)

Dadá se distingue del pensador o del filósofo en que jamás se desespera por el significado de los valores cambiantes, aun si cambian de minuto a minuto; de lo contrario, no lograría vivir, se volvería inmóvil –y esta ambivalencia de lo estático y lo dinámico es para él la noción elemental de la vida–. Dadá no evalúa los matices entre el rojo y el verde, no juega con la expresión del Mentor el Bien frente al Mal, la culpabilidad frente a la Inocencia; ¡Dadá conoce la vida en su esencia y le deja su doble valor paralelo en sí mismo! ¡Viva Dadá! Es el único punto de vista que corresponde al hombre europeo porque materializa la identidad del Ser universal con todas sus oposiciones y deja adivinar, bajo un velo de ironía, la magia inexplicable e imposible de controlar. Dadá es mucho más que el Karma o la Libertad de la Voluntad. Dadá no es –disculpen– tan planamente insolente como los sistemas serios, cuyo fin es archivar nuestro mundo de discordancias armoniosas.

Foto: August Sander: Raoul Hausmann, Berlín, 1928.

En la Economía-Vudú, el siguiente eres tú

2011-09-28T10:58:00.002+02:00

Contra la magia negra de los mercados, ¡confianza real ya!

Nos amenazan los chamanes financieros y políticos. Su magia es poderosa. Nos atemorizan con augurios sobre derivados, tsunamis financieros, terremotos subprime, intoxicaciones de activos, maldiciones inflacionistas, estrangulamientos crediticios, calificación de riesgos…

Las Agencias de Calificación son el Oráculo de los mercados, los intestinos secretos de la bolsa, su coartada. Trichet y Lagarde, sus augures, Merkel, su pitonisa, Rubaljoy, su eunuco, Cospe-Espe-Mas, su cancerbero, su trígono ejecutor. La UE, el BCE, y el FMI su verdugo tricéfalo de trenzas rubias. El miedo, su trinchera.

Nos exigen CONFIANZA y SACRIFICIOS. Sólo podremos salvarnos si sacrificamos las pensiones, la sanidad, la educación pública y los servicios sociales. Lo llaman confianza, pero sólo es resignación y miedo.

Los Mercados del Olimpo de La Bolsa, Los Mercados del Verano y del Invierno nos hablan con oscuras palabras, nos amenazan, nos atacan, nos asfixian.

La Deuda es magia negra
El Barril de Brent es magia negra
La Prima de Riesgo es magia negra
El Ibex 35 es magia negra
La Curva de Laffer es magia negra
El Pleno Empleo es magia negra…
Y en la Economía-Vudú, el siguiente serás tú.

¿Es mejor un final con horror o un horror sin final? Y tú, ¿en quién puedes confiar?

¡Basta! ¡Hagamos algo!
Utilicemos nuestros poderes, enfrentemos nuestra magia blanca a su magia negra: ¡¡¡Unamos nuestra CONFIANZA en un ESCUDO ANTIMERCADOS!!!
¡Rompamos sus maleficios! ¡¡Invoquemos a nuestras potencias: CONFIEMOS juntos!!

Conjuremos la Economía del Miedo con nuestro poderosísimo ESCUDO ANTIMERCADOS hecho de ¡CONFIANZA 100%!
Recuerda: Nunca subestimes el poder del lado oscuro. Debemos estar preparados. Tenemos que protegernos.

Piesnegros de Guindalera, Jubilatas de Vallekas, Punkis de Carabanchel, Pijazos de Pozuelo, Paraos de Getafe, Cajeras del Corte Inglés, Chinos de Usera, Señoras de Chamartin, Porreros de Coslada, Seminaristas de Borromeo, ¡os necesitamos!

Únete al ESCUDO el 15 de Octubre. Prepárate. Confía.

"Seguimos vivos y con mucha ilusión por lo que hacemos"

2011-09-19T12:47:00.007+02:00

Por Juan Carlos Vicente

Arrancar la Luna a la noche y ponerla a los pies de nuestra amante sin esperar nada a cambio. Agradecer la huella de su tacón y asumir que el día derretirá el gesto y en nuestras manos vacías sólo quedará la satisfacción privada pero nunca nos verán juntos en público. Eso es editar y escribir, y no conviene nunca olvidarlo.

Si añadimos una crisis mundo-mundial y una ley para proteger “los derechos del creador”, el inexplorado rio Congo de la red nos convierte en una especie de Marlow en busca de las entrañas de la literatura y que no tiene del todo claro cómo reaccionará Kurtz ante nuestra iniciativa.

Hablamos con Acuarela Libros de porqué mantener ciertas posturas frente al negocio, ser consecuente con nuestros principios y no ser encerrado por ello en un confortable manicomio atestado de locos.

Comienza nuestro viaje hacia el corazón de las tinieblas.

Sois una editorial pionera en el copyleft y en la publicación de libros bajo licencias de la Creative Commons, defendiendo como premisa el uso no comercial de la copia. Seguro que muchos piensan que es un suicidio empresarial. ¿Es buena la respuesta del lector a este tipo de iniciativas, es decir, se permite una mejor difusión de las obras que luego se traduce en ventas de libros en papel?

No tenemos estadísticas, pero nuestra sensación es claramente positiva. Hay libros que han funcionado muy bien económicamente y están desde el primer día disponibles en la Red. Como todo el mundo sabe, el mercado editorial está saturado y, por tanto, todo lo que promueva la visibilidad es un bien precioso (sobre todo para los “pequeños”, que no tenemos una presencia asegurada en prensa o mesas de novedades). Las licencias Creative Commons contribuyen a esa ampliación de la presencia, autorizando y animando la copia y la libre circulación (el compartir). Así, la Red se convierte en una especie de biblioteca donde los libros se pueden ojear y leer, y eso redunda luego en su venta. La Red y las librerías pueden ser aliadas, no necesariamente enemigas.
Todo esto que decimos tiene mucho que ver desde luego con el mundo específico del libro. La lectura en pantalla de un tocho de 300 páginas está al alcance de pocos ojos mutantes aún y no hay casi nadie tan descuidado como para regalarle a su pareja un taco de folios DIN3 grapados en lugar de un libro como dios manda. Veremos qué pasa ahora con el libro electrónico (¡y también con el progreso de los ojos mutantes!). Pero el reto siempre será el mismo: dar con los modos de conjugar la circulación libre del conocimiento y la retribución justa por el propio trabajo. Encontrar un equilibrio entre ambas cosas y no considerarlas vasos comunicantes. Las licencias CC lo han permitido durante los últimos años, eso es un hecho, pero igual en el futuro hay que inventar otras herramientas.

¿Qué os hizo decidiros por esta política de mercado?

Los primeros argumentos fueron éticos y políticos. El origen de Acuarela libros arraiga en el mundo del fanzine. En la universidad publicábamos una revista llamada Apuntes del subsuelo. Y hacíamos nuestros los principios de la cultura del fanzine: lo importante es hacer, hacer con poco y hacerlo tú mismo; es legítimo y saludable copiar y pasar. Publicábamos fragmentos de los autores que nos gustaban sin pedir permiso a nadie, aplicando un uso muy desenvuelto del derecho a cita.
Más tarde esos principios se fundieron de alguna manera en el ADN de Acuarela libros. Participamos activamente en los inicios del movimiento copyleft, donde se elaboró una reflexión muy fina y compleja sobre la cultura libre. Resumiendo mucho, afirmábamos que la cultura es 1) un bien infinito (porque la lógica en el mundo digital es de abundancia y no de escasez) y 2) un bien común (la creación es un hecho colectivo y anónimo). La consigna que deducíamos de esos dos principios es que “la creación se defiende compartiéndola”. Las licencias CC fueron la herramienta práctica que nos permitió concretar esa filosofía general en una política editorial sostenible económicamente, en el sentido de que recuperábamos las inversiones para publicar más libros.

A primeros de año participasteis en uno de los muchos careos del gobierno con creadores de varios ámbitos artísticos para tantear los efectos de la Ley Sinde. Esta reunión, en la que participaban figuras de muy distinta posición a la vuestra (entiéndase personas que viven holgadamente de lo que crean, ya sea música, cine, literatura, etc.), provocó un desencuentro público que apareció reflejado en La cena del miedo, un artículo aparecido en vuestra página que tuvo una gran repercusión en la red. Hace poco ha estallado el supuesto escándalo de la SGAE. ¿Quién roba a quién su parte del pastel? ¿No creéis que quizá fuera algo tan sencillo como una repartición de los medios a favor de unos y de otros, evitando ciertos comportamientos dignos de la época de los caciques en el tema de subvenciones, promociones con dinero público, etc.?

Lo más irritante de esa cena ministerial fue la desenvoltura con la cual algunos representantes de la cultura mainstream se hacían pasar por los portavoces de la cultura en general y de los trabajadores culturales en particular, como si sus problemas fuesen los mismos. En realidad es culpa de todos los demás, que nos dejamos representar. Yo no tengo recetas ni soluciones para los problemas que pone sobre la mesa un mundo que es y será infinitamente reproducible, copiable. De hecho la única propuesta que lancé entonces fue la de abrir un debate público entre creadores, autores y trabajadores de la cultura. Me parece vital que afloren esas voces tapadas y que una realidad múltiple y compleja como la de los creadores y los trabajadores culturales no pueda ser reducida e identificada completamente con los intereses de la industria cultural.
Se trataría de un debate directo, sin intermediarios, donde cada cual pudiese hablar con su propia voz. Para escucharnos y pensar juntos: ¿cómo trabajamos, de qué vivimos, cómo nos afectan realmente la descargas, qué podemos hacer, qué estamos inventando ya? Por un lado, sería una manera de empezar a hablar en nombre propio y, por tanto, de empezar a auto organizarse. Por otro lado, ese debate directo y desde abajo podría permitirnos ver más claro lo que está pasando, porque es muy difícil orientarse en esta realidad tan opaca donde sólo hay discursos propagandísticos que “ven lo que quieren ver” (estadísticas y datos instrumentalizados por la retórica del miedo, etc.). Ver claro me parece el primer paso necesario para una acción precisa.

Ahora que parece que no hay dinero para nada relacionado con la literatura (cada semana aparece en prensa un nuevo festival que no se celebrará), ¿puede ser el momento de considerar el libro electrónico en serio?

No hemos investigado apenas nada sobre el e-book, ni tenemos una opinión específica al respecto que pueda ser de interés. Nosotros insistimos aún con el libro físico, confiando en que es una buena tecnología y que sobrevivirá. Supongo que en el fondo lo hacemos porque nosotros mismos -nuestra cabeza y nuestra manera de leer- está muy hecha a la medida del libro físico. Jan Martí, amigo editor de Blackie Books que ha investigado un poco más sobre el libro electrónico decía: “me da la impresión de que todos los avances del libro electrónico consisten en que se parece cada vez más a un libro físico…”. Entonces el desafío para nosotros es cuidar bien todos esos aspectos y detalles que diferencian un libro físico de un libro electrónico, el valor singular que tiene el libro-objeto no sólo como fetiche sino también como una forma de organización específica de la información.

Parte de los libros que publicáis son revulsivos sociales en lo que a temática se refiere. ¿Debe aún despertar el lector y aprender a leer (pensar)?¿O quizá parte del éxito masivo de ciertos libros (best sellers) sea justamente ese, que no queremos que nos despierten para no ver lo que realmente sucede a nuestro alrededor?

Se habla de una pérdida de importancia de la palabra escrita en el mundo de la comunicación rápida y de la Red, una “crisis de palabras” en los términos del autor de Acuarela, Daniel Blanchard. Nosotros pensamos más bien que están apareciendo nuevos usos y lugares de la palabra. La fuerza de la palabra -tomada en las plazas, escrita en octavillas o carteles e intercambiada en las asambleas- ha sido por ejemplo un elemento clave en el 15-M, un motivo grande de alegría para nosotros. La palabra es un arma cuando entra en conexión con las necesidades de nuestra vida.
Hay que decidirse entre suponer al lector como alguien inteligente o estúpido. Nosotros nos decidimos por la capacidad del lector, apostando por su inteligencia para ir más allá de los estereotipos y las palabras fáciles. Y nos sentimos exigidos por ese mismo lector a la hora de seleccionar y presentar los libros de Acuarela. Cada libro es una propuesta que quiere plantear algún problema o mirada especial sobre la actualidad de la vida común (aunque el libro sea antiguo). Son también mensajes en la botella para establecer nuevas complicidades y nuevas amistades.

Tenéis un catálogo en el que se puede encontrar desde libros de memoria política e histórica, a poesía o novela de autores no demasiado conocidos en España, ¿cómo elaboráis dicho catálogo?

El nombre de Acuarela define tal vez nuestra trama: una coherencia hecha de retazos heterogéneos, distintos pigmentos agrupados un poco azarosamente, cruces imprevistos entre diferentes mundos y trayectorias (un sello discográfico, una revista común, un grupo de música, militancias compartidas, etcétera.). Nuestra goma arábiga, nuestro aglutinante, sería la amistad: una experiencia, una sensibilidad, una mirada y unos modos de trabajar comunes. Cada cual viene con la mochila de cosas que importan y la conciernen, pero hay líneas de fuerza comunes: por ejemplo, el pensamiento radical y el underground cultural.
Lo que está en crisis con el auge de la cultura digital es el papel de los intermediarios, pero cada vez serán más necesarios los mediadores. Nosotros nos resistimos en lo posible, desde el primer momento, a la figura del editor-intermediario que simplemente compra derechos y traduce libros. Y tratamos de hacer aportaciones propias que enriquezcan lo editado: una propuesta gráfica singular, una entrevista, un prólogo, un documento inédito… que prolongue los sentidos del texto. Es un trabajo que nos encanta hacer, porque los libros que publicamos nos tocan vitalmente. Las redes sociales nos permiten ahora prolongar aún más los sentidos de un libro: aportar materiales, hacer conexiones, abrir conversaciones. Cada libro es el satélite de una auténtica galaxia de elementos posibles. Es la diferencia entre el mediador y el intermediario: uno activa esa galaxia y el otro simplemente se aprovecha de las distancias (por ejemplo, entre escritura y mercado).

¿No os interesan los autores españoles o por el contrario es más difícil su publicación y posterior vida editorial?

No hay decisión establecida al respecto, nada consciente o premeditado, eso significa simplemente que frecuentamos y leemos más a autores extranjeros. Pero alguna cosa de autores españoles sí hemos publicado: la poesía de Martín López Vega o de José Luis Rendueles, el ensayo sobre Thoreau de Antonio Casado y el libro sobre el 11-M del colectivo “Desdedentro”. Y ahora estamos preparando una antología de los poetas underground de la Transición española. Se trata de leer la Transición desde el testimonio político, existencial y creativo de aquellos que no quisieron “transicionar” con el resto hacia el consenso en torno a la democracia-mercado como único horizonte posible de la vida en común. En esta línea seguramente vayamos incluyendo a más autores españoles en el futuro.

¿Qué próximas novedades nos podéis adelantar?

En otoño aparecerá Estrella de la mañana, novela solista de uno de los miembros de la banda de escritores italianos Wu Ming (en concreto, Wu Ming 4). Entre sus personajes principales, Lawrence de Arabia y unos jóvenes Tolkien, C.S. Lewis y Robert Graves recién vueltos del frente de guerra. Tejiendo las relaciones entre ellos, los temas preferidos de Acuarela: escritura, mito, revuelta, acción política.
También tenemos a punto los Primeros materiales para una teoría de la Jovencita del colectivo Tiqqun, que nos parece una de las voces más fuertes y singulares en el pensamiento crítico contemporáneo. Se trata de un libro de amor. O mejor dicho, sobre la imposibilidad del amor en nuestra sociedad del espectáculo y la necesidad de reedificar otra educación sentimental, libre del yugo de la imagen y el consumo.
Antes de verano publicamos Cuerpo de Harry Crews. Es el primer libro que se traduce en castellano de unos de los autores americanos contemporáneos más salvajes, divertidos, grotescos, violentos e incorrectos. Y la acogida está siendo buenísima, como atestiguan las reseñas que vamos recogiendo en nuestro blog. Pronto lanzaremos la que fue su primera novela en 1968, The Gospel Singer. Un viaje al fondo más oscuro del sur estadounidense.

En una entrevista de hace unos años decíais que “todos vuestros libros están secretamente relacionados” y que “había mucho de hobby en vuestra labor como editores debido a que no “vivíais” de ello”. Editar sigue siendo una actividad de riesgo. ¿Seguís manteniendo ese espíritu o por el contrario el mercado obliga y castiga al editor a replantearse las cosas con los años?

Durante diez años sostuvimos la editorial con nuestro “tiempo libre”. A eso nos referíamos seguramente con lo de hobby. Ahora la palabra me chirría un poco. Porque la editorial no es un descanso ni un mero entretenimiento, sino una pasión y un trabajo (aunque no sea remunerado). Fue una decisión que tomamos en los orígenes y la hemos mantenido: que ninguno nos ganásemos la vida con la editorial. Si hubiésemos empezado ahora quizá la cosa hubiera sido distinta, o quizá no. La editorial se ajusta a nosotros (nuestros ritmos de vida) más que nosotros a ella. Y no pretende ser un modelo de nada para nadie. Está hecha para disfrutar -en ese sentido sí tiene parentesco con un hobby. Pero el trabajo voluntario tiene también sus límites. Nuestras vidas se complicaron naturalmente con el tiempo y no sé qué hubiera sido de nosotros sin el acuerdo de co-edición que firmamos hace cuatro años con Antonio Machado, donde nuestras propuestas encuentran ahora acogida, soporte, cariño y atención. En esa alianza estamos la mar de contentos. Seguimos vivos y con mucha ilusión por todo lo que hacemos.

La política clásica es parte del desierto (constelación Tiqqun-Comité Invisible)

2011-09-14T08:43:00.000+02:00

(fragmento de Llamamiento)

Aquí, se experimentan armas inéditas para dispersar a las multitudes, una especie de granadas de fragmentación pero de madera. Allí –en Oregón–, se propone castigar con veinticinco años de cárcel a todo manifestante que bloquee el tráfico automovilístico. El ejercito israelí está convirtiéndose en el consultor más competente en pacificación urbana; los expertos del mundo entero se maravillan de sus últimos hallazgos, tan temibles y tan sutiles, en materia de eliminación de subversivos. El arte de herir –herir a uno para amedrentar a cien– alcanza aquí el no va más. Y luego está el “terrorismo”, por supuesto. O sea, “toda infracción cometida intencionadamente por un individuo o un grupo contra uno o varios países, sus instituciones o sus poblaciones, y que apunte a amenazarlos y perjudique gravemente o destruya las estructuras políticas, económicas o sociales de un país”. Es la Comisión Europea la que habla. En los Estados Unidos hay más presos que campesinos.

A medida que es rediseñado y progresivamente recuperado, el espacio público se cubre de cámaras. No se trata sólo de que en lo sucesivo toda vigilancia parece posible, sino sobre todo de que parece admisible. Todo tipo de listas de “sospechosos”, de las que ni siquiera se adivinan sus usos probables, circula de administración en administración. Las escuadras de todas las milicias, con la policía jugando el papel de garante arcaico, toman posiciones reemplazando a soplones y mirones, figuras de otra época. Un ex jefe de la CIA, una de esas personas que, en el lado contrario, se organizan en lugar de indignarse, escribe en Le Monde: “Más que una guerra contra el terrorismo, la apuesta es extender la democracia a las partes del mundo [árabe y musulmán] que amenazan la civilización liberal, en cuya construcción y defensa hemos trabajado durante todo el siglo XX, durante la primera y la segunda guerras mundiales, y durante la guerra fría o tercera guerra mundial.

En todo eso no hay nada de lo que asombrarse, nada que nos coja desprevenidos o que altere radicalmente nuestro sentimiento de la vida. Hemos nacido en la catástrofe y hemos establecido con ella una extraña y apacible relación de costumbre. Una intimidad, casi. Hasta donde nos alcanza el recuerdo, no ha habido otra actualidad que la de la guerra civil mundial. Hemos sido educados como supervivientes, como máquinas de supervivencia. SE nos ha formado en la idea de que la vida consiste en avanzar, avanzar hasta derrumbarse en medio de otros cuerpos que marchan idénticamente, que tropiezan y se derrumban, a su vez, en la indiferencia. Como mucho, la única novedad de la época presente es que nada de todo esto puede ya ocultarse, que en cierto sentido todo el mundo lo sabe. De ahí el reciente endurecimiento, tan evidente, del sistema: sus resortes están al desnudo y no serviría de nada querer escamotearlos.

Muchos se asombran de que ninguna fracción de la izquierda o de la extrema izquierda, de que ninguna de las fuerzas políticas conocidas sea capaz de oponerse a este curso de las cosas. “¿Sin embargo estamos en democracia, no?”. Y pueden asombrarse para rato: nada de lo que se expresa en el marco de la política clásica podrá jamás detener el avance del desierto,

ya que la política clásica es parte del desierto.

Cuando decimos esto, no es para preconizar una política extra-parlamentaria como antídoto a la democracia liberal. El famoso manifiesto “Somos la izquierda”, firmado hace unos años por todos los colectivos ciudadanos y “movimientos sociales” franceses, enuncia suficientemente la lógica que, desde hace treinta años, anima la política extraparlamentaria: no queremos tomar el poder, derribar el Estado, etc.; luego, queremos ser reconocidos por él como interlocutores.

El llamamiento que precede a la insurrección que viene y otros textos radicales de la constelación TIQQUN-COMITÉ INVISIBLE

La ruptura de lo común (constelación Tiqqun-Comité Invisible)

2011-09-13T11:17:00.000+02:00

(fragmento de Llamamiento)

Se nos ha vendido esta mentira: lo que tendríamos de más propio es lo que nos distinguiría de lo común.
Nosotros hacemos la experiencia inversa: toda singularidad se experimenta en el modo y la intensidad con la que un ser hace existir algo común.
En el fondo, es de ahí desde donde partimos, donde nos encontramos. Lo más singular en nosotros apela a un compartir.
Ahora bien, constatamos la siguiente evidencia: lo que tenemos para compartir no solamente no es compatible con el orden dominante, sino que este persigue encarnizadamente toda forma del compartir de la que no dicte las reglas. En las metrópolis, por ejemplo, el cuartel, el hospital, la cárcel, el asilo y el geriátrico son las únicas formas admitidas de habitación colectiva. El estado normal es el aislamiento de cada cual en su habitáculo privado. Es allí donde se vuelve invariablemente, por más conmovedores o repulsivos que sean los encuentros que se experimenten en cualquier otra parte.
Nosotros hemos conocido estas condiciones de existencia y jamás volveremos a ellas. Nos debilitan demasiado. Nos vuelven demasiado vulnerables. Nos marchitan.

El aislamiento, en las “sociedades tradicionales”, es la pena más dura a la que pueda condenarse a un miembro de la comunidad. Hoy en día es la condición común. El resto del desastre se deduce de aquí lógicamente. Es en virtud de la idea limitada que cada uno se hace de su “hogar” que parece natural dejar el espacio de la calle en manos de la policía. No SE habría podido convertir el mundo en un lugar tan inhabitable bajo la pretensión de controlar toda sociabilidad –de los mercados a los bares, de las empresas a las trastiendas– si no SE hubiese acordado antes a cada cual el espacio privado como refugio.

El llamamiento que precede a la insurrección que viene y otros textos radicales de la constelación TIQQUN-COMITÉ INVISIBLE

La banda sonora del 15-M

2011-09-12T11:15:00.004+02:00

Cómo hacer crac (instrucciones)

Mis sentimientos, mis obsesiones, mis juguetes de la infancia... La escena musical de aquí siempre ha tenido tendencia a mirarse el ombligo. Pocos grupos han sabido escapar de esta espiral narcisista que todavía domina las canciones populares. Espoleados por la reciente agitación política, la plataforma Robo intenta crear un espacio para escribir otro tipo de letras, esas que consisten en abrir la ventana y echar un vistazo a lo que ocurre fuera. Los primeros pasitos los han dado Roberto Herreros (Grande-Marlaska, Ladinamo), Karlos Osinaga (Lisabö, Bidehuts) y Joseba Irazoki (Atom Rhumba). Nunca pretendieron que Robo fuera un grupo más, sino una aventura colectiva similar a Wu Ming, donde implicar a músicos con inquietudes parecidas. Hoy podemos anunciar que algunos se van animando.

"Me da rabia ese pudor de muchos autores para tratar conflictos políticos en sus canciones, porque luego se lanzan y salen cosas muy chulas", explica Herreros. ¿Un ejemplo? Nacho Vegas escribió una pieza titulada "Dos bandos", donde subraya la idea de que nadie es neutral cuando un desastre está en marcha. Vegas cuenta que suele sentirse inseguro de sus canciones después de terminarlas, pero que con esta le ocurría especialmente y en más de un sentido (afortunadamente se decidió a grabarla y ahora formará parte de su nuevo EP). Cuando Nacho se enteró de la existencia de Robo, siguió el proyecto muy de cerca y acabó ofreciéndose para participar en él. Le gustaba la idea de ir publicando periódicamente en la red canciones escritas en estos momentos de urgencia, además de versiones, adaptaciones, colaboraciones y lo que surgiera. La primera aportación es "Cómo hacer crac". Podéis encontrarla ya en http://esunrobo.bandcamp.com. Se trata –en nuestra siempre imparcial opinión– de una de sus mejores composiciones.

Entre las próximas entregas destacan la que preparan Fasenuova (ruidistas de la cuenca minera) o una versión country de Eskorbuto que ya cocinan Tarántula en su madriguera del extrarradio. Han escogido una canción que habla más claro que ninguna otra: "El partido que gobierna a este país / y toda su oposición parlamentaria / las patronales, los sindicatos / todos contribuyen a nuestro fracaso. / Desde sus poltronas prometieron solución / para todos los problemas de esta nación. / Paro, miseria y humillación es lo que obtuvimos". Se titula "Es un crimen", como sabrán los macarras más veteranos. También saldrán a la luz aportaciones de Guillermo Zapata, Mursego, Giorgio Bassmatti, Miguel Brieva, Jonston, Diploide, Grupo de Expertos Solynieve, Los Carradine, Tachenko, Cohete, Wild Honey y Paral·lel Accelerat, entre otros.

Con esta crisis, la misma de cada veinte años, muchas personas han hecho crac por dentro. Es hora de poner en común la frustración y convertirla en energía política. Tener a mano unas rimas contundentes puede resultarnos útil. Existen formas y formas de hacer crac. Mejor juntos en la calle que seguir solos en casa insultando a la pantalla del Telediario.

www.fundacionrobo.org

Repaso visual por la obra del dadaísta Raoul Hausmann

2011-09-09T09:59:00.005+02:00

El que fuera pionero del fotomontaje dejó más de 2000 negativos y cerca de 60 textos sobre fotografía. Con motivo de la reciente exposición en el Photomuseum de Zarautz, EITB realizó este repaso visual por su obra

Rústicos en Anabolizantelandia

2011-09-08T11:05:00.002+02:00

Fran G. Matute, en Estado Crítico

A finales de los 60 y principios de los 70 se produjo un suceso curioso en la parrilla televisiva norteamericana. Los 'moguls' del medio catódico coincidieron en cancelar de forma progresiva una serie de programas que venían a ofrecer una visión demasiado "rural" de los Estados Unidos. A pesar de las altas audiencias, hasta los anunciantes se resistían a que sus productos fueran publicitados durante la emisión de muchos de estos programas. Títulos tan conocidos como Lassie, Hee-Haw o El virginiano, y espectáculos como el de Johnny Cash o Glen Campbell, fueron defenestrados en aquella época, quizás por mostrar una América demasiado conservadora y tradicional, paleta y campestre, en definitiva.

Uno de los programas cancelados más queridos del momento fue, sin duda, The Beverly Hillbillies (en España, Los nuevos ricos), actualmente en perpetua reposición por los canales de pago estadounidenses y que fue recuperada para el cine a principios de los 90 bajo el inolvidable título Rústicos en Dinerolandia (Penelope Spheeries, 1993). ¿Quién no conoce las aventuras de Jed Camplett y su familia, que se convierten en millonarios de la noche a la mañana al encontrar petróleo en sus tierras y deciden mudarse a la soleada y moderna California en busca de lujos y buen vivir? ¿Quién no ha bailado al son de su tema principal, aquél vertiginoso 'bluegrass' interpretado por Flatt & Scruggs? ¿Quién no ha llamado alguna vez a sus padres "opá" u "omá"?

Pero lo que hace años nos parecía una divertida e inocente comedia de situación, protagonizada por una noble y humilde familia campestre que se encontraba como pez fuera del agua cuando pretendía involucrarse en los círculos más selectos de la gran urbe, Harry Crews lo convierte en el más insultante e hiriente de los retratos posibles sobre el paletismo sureño, que es, entre otras cosas, lo que representa su novela Cuerpo (1992). No percibimos ni un ápice de sutileza por parte de Crews a la hora de mostrarnos el choque cultural existente entre la familia Turnipseed (traducción literal: semilla de nabo) y el nuevo mundo con el que se van a encontrar en el, otrora hortera e insufrible, Hotel Blue Flamingo de Miami, uno de los lugares más "postmodernos" (por llamarlo de algún modo) de Florida donde se celebra una de las competiciones más "postmodernas" ('sic') del espectáculo deportivo: el título de Miss Cosmos.

Del mismo modo que en The Beverly Hillbillies la moraleja final consistía en constatar que el supuesto mundo urbanita, culto y desarrollado presentaba las mismas -o incluso más- deficiencias y disfunciones que el mundo rural, analfabeto y atrasado, en Cuerpo, Harry Crews enfrenta dos realidades desestructuradas dentro de un mismo universo: el que conforma el sur de los EE.UU., ese gótico sureño poblado de 'red necks', 'okies' y 'hillbillies', que en la obra de Crews ha sido retratado tantas veces con tan poca compasión.

La mala leche y el humor más negro corren por las hipertrofiadas venas de esta novela que tiene de fondo el culturismo profesional, tema poco tratado por la cultura popular en general siendo, sin embargo, un potente caldo de cultivo para el análisis antropológico del llamado 'white trash'. De hecho, es Cuerpo, junto con la novela de Charles Gaines Stay hungry (1972) -que fue traspasada al celuloide por Bob Rafelson- uno de los pocos acercamientos literarios que conocemos sobre el mundo del 'bodybuilding'.

Con uno de los arranques más casposos que servidor se haya echado a los ojos en los últimos tiempos, Crews anaboliza cada detalle de la competición hasta el paroxismo, ofreciendo un espectáculo grasiento y musculado de caracteres sumergidos en esteroides que personifican el sueño americano como pocos. Por sus páginas pululan, embutidos en sus diminutos taparrabos, atletas que responden al nombre artístico de Billy "Murciélago" (llamado así por sus impresionantes dorsales que extiende cual alas de roedor volador), Russell "Músculo" Morgan o Wallace "Muro" Wilson, abnegados escultores de cuerpos que recuerdan con añoranza los años dorados del Pumping Iron, cuando Arnold Schwarzenegger ganaba seis años consecutivos el título de Mr. Olympia, modificando todas las reglas existentes hasta la fecha en el fisioculturismo profesional.

En sus desgastados rostros y sus sobredimensionados cuerpos puede trazarse el sacrificio cotidiano de querer ser siempre el número uno, de ser el mejor, de ganar a toda costa. ¿A cambio de qué? ¿A cambio de "estar involucrados en una cosa normal, saludable, humana y correcta ante la justicia divina", como le comenta Wallace a Russell en uno de los pasajes de la novela? Obviamente no. Se trata, pura y simplemente, de alcanzar el manido Sueño Americano. Ese que permite que un 'freak' de proporciones similares a las del Modulor de Le Corbusier se convierta en objeto de admiración y veneración por el sistema. Son, por tanto, atletas adictos a la competición, un espectáculo decadente de bultos deformados a partir de la ingesta desorbitada de batidos vitamínicos, en una carrera de fondo en la que un peso estricto y el menor nivel de grasa corporal posible -como si de cerdos ibéricos cinco jotas se tratara- funcionan como únicos límites permitidos antes de sucumbir en la vigorexia más galopante. Y como adictos que son a la competición sufren las mismas adicciones que los drogadictos, sólo que su heroína es la eritropoyetina o los esteroides anabólicos...

¿Y qué puede hacer una familia de paletos rodeada de semejante espectáculo de variedades? Para descubrir con estupor todas las vicisitudes de esta historia (que van desde la práctica de una más que inoportuna RCP hasta un rasurado corporal integral, pasando por un paquidérmico romance en la suite del hotel) tendréis que leer Cuerpo, uno de los artefactos más cafres y desternillantes que han aparecido últimamente por estos lares editoriales, y adentraros así en la obra del inclasificable Harry Crews (uno de los pocos y verdaderos 'outlaws' del siglo pasado) que será próximamente recuperada por Acuarela & A. Machado y que desde aquí aplaudimos con antelación, esperando que este olvidado autor se convierta en su buque insignia, del mismo modo que Edward Bunker -con quien Crews comparte más de un elemento en común- lo está siendo para la editorial Sajalín. Y parafraseando a Super Ratón, ¡no olviden vitaminarse y supermineralizarse!

P.D.: 'Kudos' para nuestro premiado Javier Lucini, por enfrentarse al particular acento sureño de la familia Turnipseed y salir victorioso.

Basura blanca cien por cien (reseña de Cuerpo en Rockdelux)

2011-09-07T11:36:00.004+02:00

por Juan Cervera, Rockdelux 298 (Septiembre 2011)

Basura blanca. Cien por cien. Sin adulterantes, diluyentes ni refinamientos. Es, casi siempre, el andrajoso decorado y el grasiento relleno humano que puebla la obra del señor Harry Crews (Bacon County, Georgia, 1935), un escritor de culto (merecido) que finalmente se estrena en castellano. ¿Harry Crews? A los más viejos del lugar el nombre les sonará por “Naked In Garden Hills”, el LP de 1989 que Kim Gordon, Lydia Lunch y Sadie Mae publicaron bajo ese enunciado: Harry Crews. Homenaje frontal y sin dobleces.

Para quienes leen inglés y buscan con gusto el puñetazo en los dientes, Mr. Crews tendrá, sin ninguna duda, un lugar preferente en sus bibliotecas desde que en 1968 debutó con “The Gospel Singer”, novela –que también publicará próximamente Acuarela– a la que ha seguido otra veintena que han ido conformando un fastuoso fresco salvaje, divertido, violento, grotesco y muy, muy incorrecto sobre el abono más putrefacto y menos complaciente de la sociedad norteamericana moderna.

Cuerpo es de 1990 y es una oportunidad de oro para respirar el aire viciado (pero vivificante) de las estancias de Harry Crews. El marco de acción es sencillo: un hotel de Miami durante un concurso de culturismo. Nada más. ¿Nada más? Por supuesto que no: desde que entran en escena los principales protagonistas –Russell Morgan, alias Músculo, entrenador de la pueblerina Dorothy Turnipseed, convertida en Shereel Dupont en su carrera hacia el título de Miss Cosmos–, Cuerpo se transmuta en una sátira voraz y venenosa sobre el culto al aspecto, la competitividad, el sacrificio, el fracaso, las relaciones de poder y el mercantilismo de la carne (humana). La función estalla en una tormenta delirante cuando en el hotel se presenta al completo la familia de Dorothy/Shereel, cargamento tóxico de auténtica white trash que hace saltar la banca hacia direcciones imprevisibles y sorprendentes.

Trufada de diálogos que restallan como cuchillas, sin despreciar nunca a sus personajes –por muy patéticos que se nos antojen, Crews les inyecta empatía y una extraña ternura–, por Cuerpo desfilan creaciones inolvidables –el ex de Shereel, Cabeza Clavo, un ex combatiente de Vietnam con el cerebro hecho papilla; Marvella, la más clara rival de la protagonista, y su corte de hermanas con sus lenguas rápidas y sucias...– y dejan una huella imborrable en el lector. Una de las frases que publicitan esta edición de Acuarela sentencia: “Chuck Palahniuk es un Harry Crews descafeinado”. Lean, lean. Y después opinen.

Iniciación a Harry Crews

2011-08-31T19:20:00.003+02:00

Por Juan Carlos Vicente

Publicada en Culturamas, revista de información cultural en Internet.

La literatura, muchas veces, hay que afrontarla desde el instinto. Cuando, por primera vez, vi una imagen de Harry Crews, pensé que su sitio estaba aquí, en Peleando a la contra. Luego vino un texto en el que Kiko Amat recomendaba varias de sus novelas y, finalmente, Acuarela Libros publicaba la novela Body (Cuerpo) en este mismo año. Es la primera novela traducida al castellano de este autor.
Crews nació en Bacon County, Georgia, en el año 1935. Aún sigue vivo y escribiendo. El que el propio Crews afirme que no sabe si podrá acabar su última novela (The Wrong Affair) y que hace unos meses ingresara en el hospital con una herida de arma blanca en el abdomen, creo que despeja cualquier duda sobre el tipo de persona que es.
Marine, campeón de los pesos ligeros en su primer año sirviendo en el ejército, Karateka, amante de la cetrería, profesor de inglés y de escritura creativa. Su currículum se completa con dos divorcios de la misma mujer, la madre de sus hijos (Patrick y Byron) y con un episodio triste que acabó marcando a Crews por el resto de su vida: la muerte de su hijo Patrick, ahogado en la piscina de unos vecinos en 1964.
En 1968 publica The Gospel Singer, su primera novela, que próximamente verá la luz en castellano, de nuevo en Acuarela Libros.
La prosa de Crews es un reflejo de su personalidad. A veces violenta, con voz de lumpen, pero siempre hablando desde la cercanía que da la experiencia. Es una prosa sencilla, pero no simple, en la que la América profunda es retratada de manera cáustica a través de unos diálogos llenos de fuerza. Los diálogos son su punto fuerte, al menos en Body, pero no por ello su uso del párrafo, sobre todo el párrafo corto y medio, dejan indiferente al lector. Sus descripciones se debaten entre el espacio físico y el monólogo interior, consiguiendo que la imagen de lo que cuenta, rápidamente adquiera proporciones gráficas en nuestra mente. Quizá por eso es tan fácil pensar como reales a los personajes de Body, personajes que por otra parte no serían cercanos a nosotros a no ser que fuéramos aficionados o profesionales del culturismo. Personajes como Billy Murciélago, Russell Músculo, o la propia Shereel Dupont, se nos aparecen como protagonistas y secundarios de la novela de una forma familiar y cercana, como si estar inmerso en medio de un evento como la elección de Miss y Mister Cosmos, fuese algo habitual en nuestras vidas, no tanto el estar como el conocer este tipo de competiciones.
La otra cara de la moneda en Body es la familia de Sheerel. Su familia no es una familia normal (o tal vez sí, en Tennessee, que se me antoja que podría emparentarse lejanamente con ciertos pueblos de la meseta profunda de nuestra España), es una familia nuclear al más puro estilo americano. Una familia que huele a sudor y a tabaco de mascar, a Jack Daniels, a obesidad, una familia de paletos que son tan peligrosos que al encontrarlos fuera de su hábitat, esto provoca que sean más temerarios en su afán de defenderse del mundo actual. Una familia en la que Turner, Motor o Cabeza de Clavo, en especial este último, aunque no es un miembro sanguíneo, sean capaces de matar mientras apuran el último trago de una botella recostados en su desvencijada furgoneta. Sin embargo también hay sitio para la ternura y el romanticismo más épico, escenas como la seducción de Billy Murciélago a Earline, o viceversa, y el final, apoteósico, salvaje y cinematográfico, de la novela son dos ejemplos que demuestran que estamos ante un novelista muy grande.
Que Kim Gordon de Sonic Youth, junto a Lydia Lunch y Sadie Mae, crearan un grupo llamado igual que el autor (Harry Crews), que Sean Penn le diera un pequeño papel en el excelente film Extraño vínculo de sangre (1991) y que Crews dedicara a Penn su libro Scar lover (1992), son sólo algunos de los reconocimientos públicos profesados a la carrera de este autor hasta ahora inédito en estos lares.
No sabemos si llegaremos a leer completa su A Wrong Affair, si mañana esa enfermedad de la que hace gala desde hace años se lo llevará de este mundo sin un atisbo de sonrisa. En realidad no sabemos casi nada de él, pero queremos empezar a conocerlo, de ese deseo parte esta iniciación.
Quizá la muerte cuando haga su acto de presencia se detenga a leer lo que reza en su brazo derecho (“How do you like your blue eyed boy, Mr. Death”, un verso del poema Buffalo Bill de e.e. Cummings.), mire fijamente a los ojos a Crews y dé un paso atrás. Yo, lo haría.

BIBLIOGRAFÍA.
-The Gospel Singer (1968).
-Naked in Garden Hills (1969).
This thing don´t lead to Heaven (1970).
-Car (1972).
-A feast of snakes (1976).
-All we need of Hell (1987).
-Knockout artist (1988).
-Scar lover (1992).
-The mulching of America (1995).
-Celebration (1998).
-An American family (2006).
AUTOBIOGRAFÍA
-A Childhood: A biography of a place (1978).

* gracias a Jesús Llorente por su prólogo y a Javier Lucini por su traducción.

Lawrence de Arabia y la (no) batalla de Sol

2011-08-18T11:36:00.009+02:00

Por Amador Fernández-Savater

En 1929, los responsables de la Enciclopedia Británica propusieron a T.E. Lawrence, más conocido como Lawrence de Arabia, que redactara la voz “guerrilla” de su decimocuarta edición. Lawrence expuso en el texto los fundamentos teóricos de la guerrilla árabe contra el dominio turco que él mismo dirigió entre 1916 y 1918. En Acuarela Libros publicamos ese maravilloso texto en 2004, acompañado de un estudio complementario a cargo de uno de los miembros del colectivo italiano de escritores Wu Ming, en concreto Wu Ming 4 (por cierto, este otoño publicaremos Estrella de la mañana, la novela de Wu Ming 4 que cuenta con Lawrence como personaje principal). Puedes leer Guerrilla entero aquí.

Mientras releía el librito estos días (apenas sesenta páginas) no podía quitarme de la cabeza en ningún momento las imágenes de lo que vivimos en Madrid durante la primera semana de agosto: la ocupación policial de Sol, las manifestaciones masivas circulando por el centro de Madrid en pleno agosto y la liberación final de la plaza la noche del 5, otra de esas jornadas de fiesta genuina a las que nos está mal acostumbrando el 15-M.

Si una cosa me llevaba a la otra es porque las resonancias son poderosas: nuestra victoria fue la de Lawrence. Entresaco algunas citas de los dos textos, intercalando mis propias reflexiones sobre la no-batalla de Sol. ¿Qué es eso de no-batalla? Es el concepto central de la guerrilla de Lawrence: el conflicto a distancia, que nunca ofrece un blanco al adversario.

La victoria se debe sobre todo una acción intelectiva, a un cambio arbitrario de perspectiva, que no desafía la fuerza del enemigo, sino que la hace vana, la sortea y la vuelve inútil (WM)

Si un punto geométrico particular del mapa del teatro bélico es de importancia estratégica, la victoria no consiste necesariamente en conquistar ese punto, en el que el enemigo se siente inatacable, sino más bien en modificar el mapa entero para convertirlo en un punto de importancia secundaria (WM)

Desplazar la acción a otra parte, insistir en otros puntos, irse a otro sitio y dejar al enemigo que defienda atrincherado un lugar que se ha vuelto inservible. La movilidad cuenta más que la fuerza (WM)

La guarnición de Medina se hallaba encerrada en sus trincheras, desperdiciando su capacidad de maniobra, comiéndose a los animales que ya no sabían cómo alimentar. Les habíamos arrebatado toda capacidad de hacernos daño y, sin embargo, aún seguíamos empeñados en arrebatarles la ciudad. Pero, ¿para hacer qué? Allí eran inofensivos. Desde todos los puntos de vista estaban mejor donde estaban. ¡Dejadles, pues! (L)

Sol fue nuestra Medina. El martes día 2 de agosto desalojaron de malos modos los restos de la acampada y el punto de información. Prácticamente presentaron la operación policial como una operación de limpieza: arrancaron por ejemplo nuestra hermosa placa y la arrojaron a un contenedor. Y así nos sentimos muchos: borrados del mapa sin mediar palabra, como si sólo fuésemos basura, como si no hubiéramos existido nunca. ¡Ya quisieran!

Decidimos demostrarles que se equivocaban y ese mismo día por la tarde nos autoconvocamos pacíficamente en Sol, ya ocupado por la policía. Eramos muchísimos, más de lo que ningún cálculo había podido anticipar. La primera idea era “reconquistar” la plaza, pero se trataba de un objetivo imposible. La relación de fuerzas nos era claramente desfavorable. Durante un largo rato estuvimos allí parados, haciendo ruido frente a los cordones que la policía había establecido en cada una de las nueve arterias de la plaza. Qué hacer...

De pronto un grito: “ciao ciao ciao, nos vamos a Callao”. La consigna prende. Adiós, nos vamos, ahí os quedáis. En lugar de hacer frente, damos la espalda. Un leve giro y, tachán, Madrid entero es nuestro. Empezamos a circular: primero Callao, pero luego también Gran Vía, Alcalá, Paseo del Prado, Atocha, asamblea multitudinaria en la Plaza Mayor a medianoche... Varios miles de personas, pero ni una sola bandera o sigla, mezcla y diversidad, anonimato puro. Cambio de perspectiva, cambio de escenario, cambio de interlocutores, cambio de afectos. Ya no le gritamos nuestra rabia a la policía impasible, sino que nos hacemos presentes por toda la ciudad. Transformamos una situación de impotencia en potencia. Alegría del regate. Tenía razón Lawrence: entrar en Sol, ¿para qué?

Permanecer siempre en un lugar distinto al del enemigo, obligarlo a desangrarse, hacer cada vez más cara la defensa y el mantenimiento de sí mismo, hasta el colapso moral y económico (WM)

Nosotros no teníamos bienes materiales que perder; por eso nuestra mejor línea de conducta era no defender nada y no disparar contra nadie. Nuestras bazas eran la rapidez y el tiempo, no la potencia de fuego (L)

La guarnición de policías de Sol se queda encerrada en su trinchera, protegiendo el vacío. Un día, dos días, tres... Nosotros tenemos todo el tiempo del mundo. ¿Y ellos? Todo esto tiene su coste, que se multiplica cada día que pasa. ¿Qué imagen de Madrid se está transmitiendo al mundo entero? ¿Qué pasa con los negocios que hay en la propia plaza? ¿Cuánto tiempo se puede mantener el centro de la ciudad (también turístico y comercial) cerrado a la circulación de las personas? El propio dispositivo no es sostenible: los policías tienen que hacer horas extras, no hay suficiente reserva para los relevos, el agotamiento se hace cada vez más evidente, el Sindicato de Policía (SUP) emite un comunicado criticando con mucha dureza la decisión de ocupar Sol. “Se veían obligados a comerse a los animales que ya no sabían como alimentar...”. Todo el tinglado se viene abajo cuatro días después, la noche del viernes entramos felices en la plaza liberada y nos volvemos a marchar unas horas después, sin reinstalar el puesto de información. ¿Para qué? “Cada guerrillero es un centro de comunicaciones”. Es la mejor prueba de que no se trata de una cuestión de propiedad sobre el territorio.

Los árabes estaban luchando por la libertad, un placer que sólo disfruta el hombre cuando está vivo (L)

Los hombres, al ser irregulares, no eran unidades, sino individuos y una pérdida individual es como un guijarro que cae al agua: el golpe podrá ser breve, pero su ausencia la nombran anillos de pena. El ejército árabe no podía permitirse tener bajas (L)

La de Lawrence es una estrategia de sustracción. El enemigo no es combatido, sino abandonado y desorientado (WM)

No se trata de rehuir el conflicto, sino de plantearlo en los propios términos: no tanto de superficie, como de profundidad. Lawrence se preguntaba: “¿Cuántos turcos serían necesarios para contener un ataque en profundidad, en el que la sedición alzara la cabeza en cada una de las 100.000 millas cuadradas sin atrincherar?” Y nosotros podemos hacernos la misma pregunta: “¿Cuántos policías serían necesarios para contener un ataque en profundidad, en el que la sedición alzara asambleas en cada una de las plazas de Madrid?”

En realidad nuestro peor enemigo somos nosotros mismos. Nosotros mismos cuando pensamos a la turca. Y pensamos a la turca cuando aceptamos la definición del conflicto como enfrentamiento directo entre dos bloques simétricos. Ahí perdimos, perdemos y perderemos. Las autoridades políticas deseaban locamente el siguiente escenario: nosotros armados con palos y cascos tratando de traspasar los cordones policiales y de recuperar Sol. Choque frontal. Dinámica abstracta y completamente autorreferencial. Decenas de heridos y detenidos. Decenas de anillos de pena y rencor. División en el movimiento entre “violentos” y “no violentos”. Espiral interna de acusaciones y denuncias. Aislamiento y criminalización progresiva. Como explica Lawrence, las batallas son imposiciones de los fuertes sobre los débiles, la estrategia del débil es la no-batalla.

¿Cómo iban los turcos a defenderse? Sin duda con una línea de trincheras, siempre y cuando los árabes fueran un ejército que atacara con las banderas al viento. Pero supongamos que fueran una influencia, algo invulnerable, intangible, sin frente ni retaguardia, que se mueve como el gas... Los árabes eran como un vapor llevado por el viento. Nuestros reinos estaban vivos en la imaginación de cada uno (L)

Algo invulnerable, intangible, sin frente ni retaguardia... Sin jefatura, ni cuartel general, ni identidad acabada (antisistemas, izquierda...). Nada que se pueda capturar, desmantelar, ocupar, señalar. Como dice Anonymous en sus comunicados, somos todos y estamos en todas partes.

Pensamos a la turca cuando valoramos que el verdadero logro es la conquista de un territorio. Ya hubo mil discusiones al respecto cuando se debatía la oportunidad de levantar la acampada. Sol no es una patria, sino un símbolo. El símbolo de otra forma de hacer las cosas, otra narración del mundo y otro marco de lo posible. ¿Un símbolo necesita algún tipo de materialidad? Sin duda, pero la materialidad del símbolo-Sol no son tanto las lonas y las tiendas, como nuestros comportamientos, nuestras formas y nuestra visión. Horizontalidad, respeto, inteligencia colectiva, inclusividad, noviolencia activa... Sol es un estado mental, no un espacio físico. Es una ficción infinitamente reproducible (en otros sitios) y redefinible (con otros contenidos), no una entidad cristalizada en unas características fijas.

Si Sol había sido ocupado, entonces se trataba de convertir toda la ciudad en Sol.

El punto de fuerza del guerrillero reside más en la capacidad de contagiar con sus propias ideas a la población civil que en la eficacia militar directa. El conflicto no es físico, sino moral, político (WM)

Basta con que un solo dos por ciento de la población se levante en armas, si el restante 98% practica la resistencia pasiva y, llamémosla así, una presión psicológica sobre el ejército enemigo (WM)

La revuelta debe contar con una población amistosa, no activamente amistosa pero simpatizante hasta el punto de no desvelar los movimientos rebeldes al enemigo (L)

Sin duda éramos muchos, sobre todo para ser agosto. Nadie contaba con ello, es seguro que las autoridades hicieron otros cálculos cuando decidieron desalojar Sol. Pero en todo caso, seguíamos siendo una minoría. ¿Dónde está la fuerza de esa minoría? No es cuestión de número, no es cuestión de capacidad de choque, ¿entonces? ¿Por qué la policía permitió nuestros recorridos instintivos y espontáneos por la ciudad?

La fuerza está, como en el caso de la mismo acampada en Sol, en el vínculo vivo con lo que Juan Gutiérrez llama “la parte quieta del movimiento” y Lawrence “población amistosa”. Es la gente que no participa en las instancias organizativas del 15-M, pero se siente concernida por el movimiento y lo apoya cómo y cuando puede. Esa simpatía no es algo banal. Por el contrario, como dice Wu Ming ejerce una resistencia psicológica decisiva sobre el enemigo: ¿a qué me arriesgo si reprimo a los manifestantes? ¿Qué corrientes de opinión levantará? ¿Cómo se traducirá eso en las elecciones? El 15-M no son sólo los que están ahí, en la calle o en las asambleas, sino una energía que circula dentro y fuera. A la minoría que mantiene vivo el lazo con la parte quieta del movimiento la llamaremos minoría mayoritaria.

En una asamblea donde se discutían las estrategias posibles de acción frente a la ocupación policial de Sol, alguien dijo: “recordemos siempre que nuestras acciones no son sólo nuestras”. Creo que pensaba en la parte quieta del movimiento: qué tipo de lenguajes y acciones nos permiten mantener vivo el vínculo con ella, cuáles por el contrario nos alejan. A la minoría que ha perdido el lazo vivo con la parte quieta del movimiento la llamaremos gueto. El poder está deseando vérselas con un gueto, lo pide a gritos. Un gueto es débil, porque está aislado o incluso tiene a la población en contra. Nuestras acciones no son sólo nuestras, hay que cuidar un espacio donde otra mucha gente pueda reconocerse y sentirse implicada. Ver y escuchar más allá de uno mismo, preservar la fuerza del anonimato.

Convertir a cada individuo en simpatizante y amigo (L)

Es interesante reflexionar sobre los insultos que recibe el 15-M: perros, ratas, alimañas, piojos, chinches. Es como si nos quisieran deshumanizar negándonos la capacidad de hablar. Así no se insulta a un adversario (al que estamos obligados a reconocer), sino a un enemigo (al que se pretende simplemente eliminar). Destruir al otro implica desconocerle primero. Para contrarrestar la fuerza destructiva de los estereotipos la gente del 15-M ha hecho desde el primer día un grandísimo esfuerzo de humanización, hablando en primera persona, como uno más, como uno cualquiera, buscando la empatía, el reconocimiento (“somos como tú”) y un acercamiento sensible al otro. Incluso con la policía, en momentos de mucha tensión. “Vemos personas bajo los uniformes”, se cantaba en Sol. Personas bajo los uniformes, personas bajo los estereotipos, es lo mismo. Lo común es la humanidad.

El enemigo es una contingencia, no un referente de acción (WM)

La presencia o ausencia del enemigo es un asunto secundario (L)

La guerrilla de Lawrence no es una guerrilla anti-turca. No se define a partir de los turcos ni se dirige contra ellos. La libertad que promueve no es una “libertad contra”, sino más bien “libertad de” o “libertad para”. No es una guerrilla que establezca una frontera clara con lo que “no es guerrilla”, sino que más bien tiende a ensanchar sus límites, incluyendo todas las simpatías porque cada una es importante y puede tener su papel. De ese modo no está aislada y, por tanto, no es débil. Se basa más en la construcción de otros puntos de partida para el pensamiento y la vida que en la simple negación que no sale del círculo de lo negado. Es activa, no reactiva. No razona a partir de principios ideológicos consignados en alguna tabla de la ley, sino que piensa concretamente qué aumenta su potencia, es decir, su capacidad de actuar. Qué alianzas, qué acciones, qué movimientos. Se expresa mucho más en la alegría de estar juntos que en la voluntad resentida de revancha. La guerrilla de Lawrence es lo más contrario a una figura o posición victimista. No se queja ni maldice su suerte. No busca chivos expiatorios, ni cultiva interiormente el sentimiento de inferioridad. No repite incansablemente lo malos que son los turcos (y lo buenos que son los árabes por contraste). No espera pasivamente respuestas exteriores, ni busca la salvación en el castigo al otro. Se hace responsable de sí misma y de la marcha del mundo. Produce nueva realidad, no sólo sufre y denuncia la que hay.

Estoy hablando de la guerrilla árabe según Lawrence, pero pienso también en lo mejor del 15-M.

Los fundamentos de la guerrilla-movimiento son por tanto dos: la movilidad, como mejor arma de defensa; y el pensamiento, como mejor forma de ataque. Sustraerle los blancos al enemigo y “convertir a cada individuo en simpatizante y amigo” son las claves de la victoria (WM)

Tendremos que tenerlo muy presente los meses que vienen si no queremos dejarnos encajonar en los callejones sin salida represión/reacción o en el tablero de ajedrez político de "las dos Españas".

Las fotos son de Daniel Bobadilla
Otras entradas sobre Lawrence de Arabia en Acuarela

Cuerpo, de Harry Crews. (¿Todavía no lo leíste?)

2011-08-15T14:48:00.004+02:00

“¿Dónde estaba el americano[1] que tuviera alguna cosa y no deseara que fuese la más grande de todas cuantas existiesen?”, se pregunta uno de los personajes de Cuerpo, la desopilante y muy ágil novela de Harry Crews, que nos acaba de traer a España la unión entre las editoriales Acuarela Libros y Antonio Machado.

De músculos grandes, y de otras cosas, habla Cuerpo (Body), cuya publicación es un hito en la edición hispanohablante: es el primer libro traducido a nuestra lengua de Harry Crews, autor de culto y referencia de la literatura del sur estadounidense, ese sur que ha hecho posible la aparición de genios como Mark Twain, Eudora Welty, John Kennedy Toole o Carson McCullers.

Crews, que también pertenece a esa estirpe de escritores estadounidenses malditos que nos retratan el lado más oscuro de la opulenta sociedad estadounidense, narra en esta novela las vicisitudes de Shereel Dupont, aspirante al mayor título de fisicoculturismo del mundo, el Miss Cosmos, cuando su carrera hacia lo más alto se ve sacudida por el terremoto que significa la llegada imprevista de su rústica familia sureña (de Waycross, Georgia) para asistir a la consagración de la hija pródiga.

El certamen de Miss (y Mister) Cosmos tiene lugar en las instalaciones del hotel Blue Flamingo de Miami, concebido expresamente para que sea el paraíso de la tribu de los culturistas. Pero la llegada de los Turnipseed (en inglés, cabeza de nabo) lo ha convertido en un infierno.

Los Turnipseed son la familia de Shereel Dupont, quien decidiera enterrar su nombre original, Dorothy Turnipseed, porque, evidentemente, ningún jurado otorgaría el máximo premio mundial a una participante apellidada Cabezadenabo. El cambio de nombre, impulsado por su mentor y entrenador, Russell Muscle Morgan, fue abrazado con entusiasmo por la nueva Shereel. Ambos esperan que eso la ayude a superar a su gran contrincante, la escultural y negrísima Marvella Washington, entrenada por el archirrival de Russel Muscle, Wallace The Wall Wilson (autor de la pregunta que abría esta reseña).

La poderosa prosa de Crews (o la muy poderosa traducción de Javier Lucini) nos sumerge en un maremágnum de situaciones hilarantes y absurdas dignas del mejor Tom Sharpe, protagonizadas por un elenco de personajes tan grotescos y logrados que nos recuerdan a los de John Kennedy Toole.

No por ágil (que lo es) ni por divertida (que lo es) carece la novela de Crews de profundidad. Hablando desde la superficie de unas situaciones y unos personajes para los que la imagen es (casi) todo, Crews nos muestra el cariz más sórdido de sus anhelos, la fragilidad de los espíritus que se esconden bajo sus cuerpos olímpicos.

En Cuerpo no faltan el amor, la ternura, ni la tensión sexual. No faltan la violencia, las ambiciones desmedidas ni la sangre. No faltan el humor, el ritmo trepidante ni los diálogos envenenados. No faltan el alcohol, las armas ni las jeringuillas. Falta, sí, el aburrimiento.

Cuerpo nos habla de las bajezas de un heterogéneo grupo de seres humanos mediante la muy efectiva y sanísima tradición anglosajona de contar historias, tan lejos del terreno de las aburridísimas disquisiciones mentales en las que desgraciadamente se ha instalado gran parte de la fauna literaria hispanohablante. Con honrosas expresiones.

Este libro es tan bueno que es capaz de mostrarnos belleza en esos cuerpos moldeados a través de la hipertrofia muscular a nosotros, ciudadanos de a pie que no solemos ver en ellos sino un exceso de carne más cercano a la monstruosidad que al virtuosismo. Dicho de otro modo: Crews sumerge al lector en la piel y en la atmósfera de esta novela, no importa cuál sea la temática. Y a partir de ahí, a disfrutar.

Así que sólo me queda agradecer a los muchachos de Acuarela que nos hayan acercado a Crews. Y que estén preparando la traducción de su primera novela, The Gospel Singer. La esperamos con ansias.

Por Feliciano Tisera, en La Posta de la Vida (¡mil gracias!)

[1] La excelentísima y enormemente lograda traducción de Javier Lucini utiliza el gentilicio “americano” como sinónimo de “estadounidense”, como es ampliamente aceptado en España.

Construyendo mundos compartidos (constelación Tiqqun-Comité Invisible)

2011-08-08T08:13:00.000+02:00

(fragmento de Llamamiento)

Situamos el punto de no retorno, la salida del desierto, el fin del Capital, en la intensidad del lazo que cada uno logre establecer entre lo que vive y lo que piensa. Contra los defensores del liberalismo existencial, rechazamos ver en esto un asunto privado, un problema individual, una cuestión de carácter. Al contrario, nosotros partimos de la certeza de que este lazo depende de la construcción de mundos compartidos, de la puesta en común de medios efectivos.

El llamamiento que precede a la insurrección que viene y otros textos radicales de la constelación TIQQUN-COMITÉ INVISIBLE

Literatura a puñetazos

2011-08-03T14:03:00.005+02:00

Por Verónica Mellado, El Norte de Castilla, 3 de agosto de 2011

El pasado viernes 29 de julio se presentó en la librería ‘Tipos infames’ de Madrid la primera edición en castellano de una novela de Harry Crews, ‘Cuerpo’ (‘Body’), que ha corrido a cargo de la editorial Acuarela y Machado Libros.

Tras la presentación tendrán lugar las actuaciones de ‘Grupo Salvaje’ y ‘Los Widow Makers’ gratis para todos los asistentes.

Con una tirada de 2000 ejemplares, el responsable de la editorial independiente, Jesús Llorente, ha asegurado además que, de momento, cuentan con los derechos de The Gospel Singer, su primera novela, y esperan poder adquirir los de tres o cuatro novelas más. El interés de Llorente por el escritor llegó durante su estancia en EEUU hace unos años, cuando se interesó por el nombre de la banda musical femenina de Kim Gordon (Sonic Youth) que homenajeaba al autor. Cabe recordar que la editorial Acuarela va asociada al sello discográfico que lleva el mismo nombre. La relación entre música, literatura e incluso cine es inevitable. Javier Lucini consigue, además, trasladar al castellano con fortuna los difíciles usos lingüísticos tan “descriptivos” de los diálogos de los personajes.

Kiko Amat se lamentaba en su blog hace un tiempo de la falta de traducción al castellano de algunos autores que eran santo de su devoción. Harry Crews se encontraba entre ellos. El descubrimiento de esta valiente edición le ha hecho albergar esperanzas de la posible futura traducción de A Childhood, Car y The Gipsy’s curse, sus obras preferidas del autor. La devoción de este autor por la obra de Crews era previsible por la sutil influencia que un lector avezado puede percibir en las novelas de Amat. También, quizás, por la admiración que despierta el propio autor en sí mismo.

Harry, el ex marine norteamericano, aficionado al culturismo, a los deportes violentos, a las peleas y el descenso a los infiernos de la naturaleza humana más devastadora, autocrítica y suicida, no fue un best seller. Sin embargo, sí que cosechó críticas enormemente favorables y, por alguna razón, pese al atractivo que su trayectoria personal encierra, pese a sus apariciones televisivas, pese a las declaraciones de grandes personajes de todos los ámbitos artísticos reconociéndole como referente, se ha mantenido siempre en las filas de aquellos escritores independientes que uno descubre más tarde que temprano, más por casualidad que por causalidad.

Con Graham Greene y Truman Capote como referentes literarios y homólogos imposibles entre los de su generación “porque no se han manchado las manos de sangre”, aseguraba Crews, el de Georgia se mostraba en las entrevistas siempre correcto, pero también siempre escéptico e inevitablemente descreído dado su bagaje biográfico. Además de haber sido marine, pescador y cazador aficionado y haber perdido a un hijo menor de edad ahogado en la piscina de unos amigos, Harry comprende lo más sórdido de la naturaleza humana y lo acepta sin tapujos, no lo obvia ni utiliza con relamidos manierismos para beneficio novelístico. De hecho, podría afirmarse que su descripción de dichos usos y costumbres se lleva a cabo de manera conductista casi, sin valoraciones morales explícitas. Por tanto, es el propio lector el que asocia los rasgos excesivamente mundanos a sus retratos vitales sin intervención aparente. Las drogas y el alcohol, evidentemente, magnifican su discurso y lo distorsionan como el espejo cóncavo. El resultado final tiene moraleja. Pero es única para cada lector y es única para cada una de sus obras.

Con una obra suficientemente prolífica que arrancó con su primera novela en 1968 y la más reciente publicada en 2003 An American Family: The Baby with the Curious Markings, Harry continua viviendo en EEUU con un rostro surcado por el paso de los años y cicatrices de peleas, accidentes y otras vicisitudes propias de deambular por el mundo apreciables en su semblante.

Por eso, la decisión de la traducción de su obra por parte de la editorial Acuarela y la distribución a cargo de Machado libros es una buena noticia. Un verso de E. E. Cummings, “How do you like your blue eyed boy, Mr. Death”, adorna su brazo como una declaración de intenciones. También dijo en una de sus más recientes entrevistas para el New York Times “haz algo memorable, y si no puedes hacer algo digno de recordar, márchate a tu casa”. Harry lo consiguió. Las dos cosas.

Noticia original aquí

"Las historias lo eran todo y todo eran historias"

2011-08-02T10:26:00.007+02:00

"La verdad de esto era que las historias lo eran todo y todo eran historias. Todo el mundo contaba historias. Era una forma de afirmar quiénes eran en el mundo. Era su manera de comprenderse a sí mismos".

Así habla Harry Crews en Searching For The Wrong Eyed Jesus (2003) de Andrew Douglas.

Este fue el celebrado vídeo que pusimos el día de la presentación: gracias a Tomás y a Pablo Cobos.

La negación de las clases sociales

2011-07-30T09:13:00.001+02:00

(fragmento de ¿Qué pasa con Kansas? - Cómo los ultraconservadores conquistaron el corazón de Estados Unidos de Thomas Frank)

... Todo esto tiene sentido si recordamos que el gran objetivo del Contragolpe [cuyo último eco es el Tea Party] es alimentar una lucha de valores de clase y que el primer paso para conseguirlo es, como hemos visto, negar el fundamento económico de las clases sociales. Después de todo, uno difícilmente puede caricaturizar a los progresistas como la “élite” de la sociedad o presentar al ilustre Partido Republicano como el partido del hombre corriente si reconoce la existencia del mundo de los negocios, el poder que crea la verdadera élite del país, que domina el verdadero sistema de clases y que maneja con destreza al Partido Republicano como su brazo armado en política.

Pasar por alto lo económico es una condición previa necesaria para la mayoría de las ideas básicas del Contragolpe. Sólo se puede pensar que las noticias están inclinadas hacia la izquierda, por ejemplo, si uno no tiene en cuenta a quién pertenecen los grupos de comunicación y si nunca dirige su capacidad crítica hacia el sector de los medios consagrado a la información económica. El campus universitario sólo se puede ver como un lugar dominado por izquierdistas si uno no considera los departamentos de economía o las escuelas de estudios empresariales. Se podría pensar que los conservadores son víctimas impotentes sólo si se excluye del análisis al electorado histórico básico del conservadurismo: la comunidad empresarial. Asimismo, sólo se puede creer que George W. Bush es un hombre del pueblo si se oculta el estatus económico de su familia. O lo que es más importante, es posible entender la cultura popular como producto del progresismo sólo si uno no quiere ver la más esencial de las realidades económicas, a saber, que las cadenas de radio y televisión, los estudios de cine, las agencias de publicidad, las editoriales y los sellos discográficos son, de hecho, empresas.

De hecho, la ceguera económica del Contragolpe también es un producto, en gran parte, de las mismas empresas culturales. Los conservadores sólo pueden ignorar la economía porque viven en una civilización cuyas máximas expresiones culturales –películas, anuncios y comedias de situación– han insistido durante décadas en quitarle importancia al mundo del trabajo. Sólo son capaces de separar totalmente los negocios de la esfera política porque los mismos medios de comunicación, cuyo “sesgo mediático” les encanta ridiculizar, hace tiempo que han aceptado dicha separación como un elemento básico del ejercicio periodístico profesional.

Este texto es un fragmento de un libro que estamos relanzando, ¿Qué pasa con Kansas? - Cómo los ultraconservadores conquistaron el corazón de Estados Unidos, de Thomas Frank, uno de los análisis que mejor explica de dónde surge la fuerza movilizadora del Tea Party y por qué la izquierda ya no entiende (ni sintoniza con) la furia de la gente común.

Más textos sobre el Tea Party y material de Thomas Frank:
El Antipapa toma té
Las lecciones desaprendidas de la crisis
Arrasa el Tea Party: ¿Qué pasa con EE.UU.? (fragmento)
Nueva derecha y malestar social (blog en Público)
La ultraderecha ha robado el lenguaje a la izquierda (entrevista con Thomas Frank)
La furia del pueblo bajará tus impuestos
El escenario perfecto del Tea Party

La furia del pueblo bajará tus impuestos

2011-07-29T09:05:00.000+02:00

(fragmento de ¿Qué pasa con Kansas? - Cómo los ultraconservadores conquistaron el corazón de Estados Unidos de Thomas Frank)

Durante décadas, los estadounidenses han sufrido una insurrección populista que sólo beneficia a la gente contra la que supuestamente va dirigida. En Kansas, vemos claramente una versión extrema de esta chocante situación. Los trabajadores enfadados, muy numerosos, protestan airadamente contra los arrogantes. Levantan sus puños contra los privilegiados. Se ríen de las delicadas afectaciones de los pijos de Leawood. Se concentran en las puertas de Mission Hills, alzando la bandera negra, y mientras los millonarios tiemblan en sus mansiones, ellos gritan sus tremendas reivindicaciones. “Estamos aquí”, chillan, “para recortar vuestros impuestos”.

Este texto es un fragmento de un libro que estamos relanzando, ¿Qué pasa con Kansas? - Cómo los ultraconservadores conquistaron el corazón de Estados Unidos, de Thomas Frank, uno de los análisis que mejor explica de dónde surge la fuerza movilizadora del Tea Party y por qué la izquierda ya no entiende (ni sintoniza con) la furia de la gente común.

Más textos sobre el Tea Party y material de Thomas Frank:
El Antipapa toma té
Las lecciones desaprendidas de la crisis
Arrasa el Tea Party: ¿Qué pasa con EE.UU.? (fragmento)
Nueva derecha y malestar social (blog en Público)
La ultraderecha ha robado el lenguaje a la izquierda (entrevista con Thomas Frank)

El escenario perfecto del Tea Party

2011-07-28T09:38:00.004+02:00

El movimiento ultraconservador dirige los pasos del Partido Republicano

A. CAÑO - El País, Washington - 28/07/2011

Una de las principales organizaciones que integran lo que se conoce como el movimiento Tea Party, los Tea Party Patriots, ha hecho esta semana una encuesta entre sus afiliados para medir su estado de ánimo en este momento tan decisivo de la política norteamericana: un 98,8% se opone a la política de Barack Obama, un 97,6% desaprueba al Senado (de mayoría demócrata), un 71,7% critica a la Cámara de Representantes (dominada por los republicanos) y un 81,5% está insatisfecho con el liderazgo del Partido Republicano por considerarlo demasiado moderado. Es decir, casi la totalidad abomina del comportamiento de las principales instituciones del sistema político norteamericano.

Sus opiniones contrastan con las de la mayoría de los ciudadanos. Según una encuesta del Instituto Pew, un 68% de la población está a favor de un acuerdo para elevar el techo de deuda del Gobierno, aunque eso signifique hacer concesiones en las posiciones que cada partido defiende.

Lo llamativo de la situación actual es que el Partido Republicano, al menos hasta este momento, presta más atención a la primera que a la segunda encuesta. Es la prueba de hasta qué punto los radicales del Tea Party están influyendo en los acontecimientos y disfrutando de más gloria de la que nunca soñaron.

El Tea Party entró en la escena política norteamericana en el verano de 2009 con la promesa de limpiar Washington, sanear sus instituciones, acabar con la clase política tradicional y devolver el protagonismo al pueblo, al viejo estilo de la revolución estadounidense, de donde toma su nombre.

Para ello, era imprescindible primero deslegitimar las instituciones que pretendía derribar. Y, como se daba la circunstancia de que los demócratas ocupaban entonces todas esas instituciones y había elecciones parlamentarias en el horizonte, el Partido Republicano abrazó esa causa con furor.

Los líderes republicanos probablemente pensaban que, una vez recuperado el poder, como ocurrió en la Cámara de Representantes en 2010, los ánimos del Tea Party se aplacarían y los políticos tradicionales serían capaces de reconducir la situación hacia una mayor normalidad.

Pero no fue así. Para evitarlo, el Tea Party les hizo jurar a los republicanos elegidos que jamás, bajo ninguna circunstancia, votarían a favor de un aumento de los impuestos o del aborto. Más de 200 republicanos en la Cámara y 40 en el Senado, aceptaron hacerlo.

Presos de ese juramento y asustados por el peso que el Tea Party sigue teniendo en las bases conservadoras, los republicanos tradicionales han sido incapaces de resistirse a la presión de ese movimiento ultra. El propio presidente de la Cámara de Representantes y máxima figura republicana en el Capitolio, John Boehner, se ha visto superado esta semana por el empuje del Tea Party. Su posición en la crisis de la deuda ha sido muy dura y conservadora, pero no tan dura y conservadora como exigen quienes creen que le dieron el cargo. Ninguno de los candidatos presidenciales o figuras relevantes de la derecha, salvando cada una su propio pellejo, ha salido en defensa de Boehner.

El resultado es este clima de completa disfuncionalidad del sistema político estadounidense, de fracaso de las instituciones democráticas, que era el objetivo inicial de los radicales del Tea Party. Esto se aproxima al paraíso nihilista que sus líderes predican en las manifestaciones. Tiene, además, cierta semejanza con ese país revolucionario en el que el pueblo destruye los intereses creados y decide, sin intermediarios ni miedo a quebrar el statu quo.

Termine como termine esta crisis, la amenaza desestabilizadora del Tea Party continuará hasta que el Partido Republicano rompa sus lazos con ellos, lo que no parece fácil a seis meses de los caucus de Iowa y poco más de un año de las elecciones presidenciales. El Tea Party quiere debilitar el poder del presidente y los republicanos quieren derrotar a Obama; el Tea Party quiere atar las manos del Congreso y los republicanos quieren que los demócratas no aprueben leyes; el Tea Party se mueve entre los ciudadanos que votan y el Partido Republicano quiere ganar las elecciones.

Noticia original

Sobre el Tea Party y el movimiento ultraconservador en Acuarela

Músculos y Rock&Roll: concierto-presentación de Cuerpo en Tipos Infames

2011-07-21T17:54:00.012+02:00

¡¡ATENCIÓN: CAMBIO DE LUGAR!!

Con la música en directo de los Widow Makers y Grupo Salvaje
TIPOS INFAMES
El viernes 29/07 presentamos la novela Cuerpo, de Harry Crews, en TIPOS INFAMES (c/San Joaquín nº3, metro Tribunal), a las 20h30.

Alcohol, pesca, escritura y cicatrices: una entrevista con Harry Crews

2011-07-21T09:51:00.014+02:00

Retrato de Tara Sinn a partir de una foto de John Zeuli

ENTREVISTA A HARRY CREWS, por JESSE PEARSON

(traducción de Javier Lucini)

Harry Crews es uno de los novelistas norteamericanos vivos más originales e importantes que existen. Nació en Georgia en 1935, hijo de aparceros. Sirvió como marine en la guerra de Corea y desde entonces ha pasado por todos los trabajos que un hombre puede llegar a ejercer en el curso de una vida (desde trabajar en una fábrica de cigarros hasta la cumbre –o el infierno– de enseñar escritura creativa).

Sus libros son divertidos de un modo amargo y observan con habilidad dosis de ficción tomadas directamente de su propia experiencia. Es capaz de superar en pegada, estilo, contundencia y profundidad a cualquiera de los componentes de la generación de chicuelos que han seguido sus pasos, y aún hoy sigue en la brecha. Mientras lees esto, Harry se encuentra en su guarida secreta de Florida, trabajando en su nueva novela. Dice que puede que sea la última porque se encuentra mal. Pero quién sabe. Jamás ha existido un ser humano que combine de un modo tan perfecto como Harry Crews la elegancia y la dureza, y nada nos sorprendería que continuase produciendo penosamente sus increíbles libros cuando también nosotros nos hagamos viejos y peinemos canas.

VICE: Bueno, Harry, ¿sigue siendo un buen momento para hablar?

HARRY CREWS: ¿Se supone que tenemos que hacer esto ahora?

Creo que quedamos en que hoy te pegaría un toque por teléfono y que ya veríamos.

La morfina acabará por joderte todo lo que te quede de memoria. Cada vez que ese puto reloj marca cuatro horas tengo que meterme un chute. Así que sé que dijimos el viernes por la tarde, pero creí que quedamos a la una o a las dos y, joder, ya son más de las tres. Lo mismo da, salvo porque, no sé si te lo dije, estoy tratando de acabar mi última novela. Si Dios me permite concluirla, me retiraré. Pero no lo dejaré sólo en manos de Dios. Hoy me he puesto a trabajar muy temprano..., una cosa, ¿estás seguro de que merece la puta pena perder el tiempo en esto?

Sin duda. Pero no me gustaría tocarte los cojones.

Tío, no me estás tocando los cojones. Si me estuvieras molestando te lo diría. La última vez que hablamos dijiste algo así como: “De estar en tu lugar, la última cosa del mundo que me preocuparía sería si conceder o no una puta entrevista”.

Cierto.

Bueno, pues me preocupa y la razón de que me preocupe es porque te dije que podrías hacérmela. Ya te darás cuenta: cuando seas tan viejo como yo, la única puta cosa que te quedará será tu palabra. Si le digo a alguien que voy a hacer algo, por Dios que, si está en mis manos, lo haré. Y no me importa. La verdad es que probablemente he dado más putas entrevistas de las que debería. ¿Conoces un libro que se titula Getting Naked With Harry Crews?

Le he echado un vistazo. Es esa antología de entrevistas que te hicieron, ¿no?

A un profesor universitario medio imbécil no se le ocurrió otra cosa que llamarme y preguntarme si no me importaría que se pusiese a buscar todas las entrevistas que me habían hecho para publicarlas en un libro. Yo le dije: “Me importa una mierda, tío. Haz lo que quieras”. Es un libro de tapa dura de casi diez centímetros de grosor.

¿Y están todas las entrevistas que has concedido hasta ahora?

Sí, y algunas no son tan lamentables. No me he leído el libro pero lo he mirado por encima. En algunas entrevistas estaba borracho como una cuba, o hasta el culo de droga, en cualquier caso, algo bastante impresentable. No valen una mierda y no creo que debieran estar en un libro, pero ahí están... No sé, me gusta hablar sobre la escritura, me gusta hablar sobre libros y me gusta hablar de esas cosas. Quiero decir, al fin y al cabo, ha sido mi vida.

¿Tu entusiasmo por todo eso no ha disminuido a medida que te has ido haciendo mayor?

No. Joder, no. Estoy enamorado de esto como un perro. Doy gracias a Dios por poder dedicarme a escribir este libro en el que estoy trabajando ahora. De eso y de una chica que se llama Melissa que no hace mucho fue gimnasta en la Universidad Auburn de Alabama. Una chica de Alabama. Y, bueno, ya sabes cómo son las gimnastas. Joder, es exageradamente bella, con un cuerpo que te dejaría seco el puto corazón.

¿Y está viviendo contigo?

Oh, llegará más o menos en una hora y media para pasar el fin de semana.

Eso son buenas noticias.

¿Me lo dices o me lo cuentas? Es maravilloso. Esta noche va a cocinar langosta y va a ser la hostia. Es una gran señora, tío. Como ya te dije, da gusto mirarla. Y le entusiasma todo lo bueno. Me gusta mucho.

¿Conocía tus libros antes de conocerte a ti personalmente?

Sí, los conocía, pero fue un poco extraño el modo en que entramos en contacto. Tras haber estado dando vueltas a su alrededor durante cuatro o cinco horas, me miró y me dijo: “¿Tú no serás el tipo que escribe los libros esos, verdad?”. Yo dije: “Bueno, sí, he escrito alguna mierda”. En cuanto empezamos a salir, leyó algunas de mis cosas. Pero gracias a Dios no es ése el motivo de que le guste.

Seguro que tienes algunos fans aterradores.

Mi número de teléfono está en la guía pero mi dirección no porque hay mucho gilipollas extraño por ahí suelto que se te presenta de buenas a primeras en la puerta. Muchos son jóvenes que ni siquiera saben qué andan buscando, pero que quieren hablar. La mayor parte quiere hablar o verme por todas las razones equivocadas que se te puedan ocurrir. Piensan que si se frotan conmigo o algo así serán capaces de escribir.

Y has dado clases de escritura durante un tiempo, ¿no?

Bueno, gracias a Dios la Universidad de Florida me hizo esa oferta con la que sueña todo escritor. Tenía diez o doce estudiantes graduados al año. Jóvenes que pensaban que querían ser escritores de ficción. Por lo general, se enamoraban de la idea de ser escritores de ficción, luego experimentaban lo jodido y esclavizante que es este trabajo y enseguida decidían, “No, no es esto lo que queremos hacer”.

Lleva su tiempo, ¿verdad?

Si vas a escribir un libro, no sabes lo que estás buscando. Tienes que desengañarles de todas esas ideas que tienen y de las que se sienten tan seguros pero que, por lo general, siempre, todas y cada una de ellas, son erróneas. Se trata de algo muy aburrido. Pero me gustan mis estudiantes, los pocos que finalmente se han convertido en escritores. Hay un chico, Jay Atkinson, de Massachusetts. Ya ha escrito cuatro libros. Mis estudiantes están repartidos por todo el país. Y toda esa mierda está en como quiera que se llame esa cosa, internet o lo que sea. Google o su puta madre. Yo no tengo de eso en mi ordenador.

Eso, probablemente, sea una bendición.

Bueno, lo tengo, pero paso. Aunque hay toneladas de mierda sobre mí ahí metidas. Está ese chaval, Damon Sauve en San Francisco. Es un buen escritor. Es el que ha puesto todo eso ahí dentro. Creo que se llama “página web”. Sé muy poco de ordenadores. Me limito a hacer lo mejor que sé y dejo toda esa mierda a otros. Escribo a mano, escribo en máquina de escribir, escribo en ordenador y escribiría al carboncillo si eso me hiciera escribir mejor. No me importa cómo con tal de que queden las palabras. No aspiro a más de quinientas palabras al día. Quinientas palabras es cojonudo si eres capaz de llegar a mantener ese ritmo al día, lo que no suele ocurrir, no al menos quinientas palabras que valgan la pena.

¿Escribes durante una cantidad determinada de horas al día?

A mí no me van los horarios. Empiezo cuando sea y trato de llegar a quinientas palabras. Eso equivale sólo a dos páginas manuscritas, a doble espacio. Si llego a dos páginas, ya está. Te sorprenderían los resultados que se obtienen si sigues esa disciplina todos los días de tu vida.

¿Qué podrías decirme sobre el libro en el que estás trabajando ahora?

Se titula The Wrong Affair. Confío mucho en poder terminarlo antes de que me muera. Sería fantástico. Sería la guinda para un trabajo bien hecho. Me gusta este libro una barbaridad. Y por supuesto está sacado de mi vida.

Quieres decir que está basado en experiencias reales.

Todo lo que he escrito a lo largo de mi vida lo está. Tengo un libro que se titula Karate Is a Thing of the Spirit. Estudié karate durante cerca de veintisiete años. Mucho, mucho tiempo. Tengo otro que se llama The Hawk Is Dying. Cacé y entrené halcones. De no haberlo hecho no habría podido escribir sobre ello. Si no me hubiera implicado, si no lo hubiera olido, saboreado, si no me hubiera revuelto en ello (en el tema, sea el que sea), no habría sido capaz de escribir sobre ello. Sé que hay algunos tipos que sí pueden, y que lo hacen bien. Pero yo no soy uno de ellos.

Las memorias que escribiste sobre tu infancia son asombrosas.

Yo vengo de una granja de arrendatarios del sur de Georgia. Si la cosecha fallaba (el tabaco era lo que daba dinero), simplemente no podrías cultivar al año siguiente.

La agricultura arrendataria es un sistema indignante.

Sí, significa que trabajas una tierra que no te pertenece, eres un aparcero. Luego nos tuvimos que mudar a Jacksonville, Florida. Mi padre murió cuando yo sólo tenía veintiún meses. Murió de un ataque al corazón; no llegué a conocerle. Nos crió Ma. Trabajaba en la fábrica de cigarros King Edward. La fábrica cubierta de cigarros más grande de todo el planeta. Una cosa enorme de cojones. Antes de irme al Cuerpo de Marines trabajé allí un verano. Qué puto trabajo más brutal. Nunca sabré cómo pudo aguantarlo mi querida y anciana madre durante todos esos años. Lo hizo porque no le quedaba otra. Por eso lo hizo. De todas maneras, tío, mira, ¿y si dejamos la entrevista para otro momento?

Claro, tengo tiempo. Pero de alguna manera ya la hemos empezado.

Eh, yo también dispongo de tiempo. Siempre estoy aquí. Tenemos que hacerlo de manera que no me pilles justo después de haberme metido el puto chute, o después de haber estado trabajando todo el día o cualquier otra mierda así.

¿Hay algún momento del día que te venga mejor que otro?

Odio tener que actuar como si fuera algo especial. No lo es. No es más que una mera cuestión de cómo va mi vida y de las cosas que tengo que hacer. Ayer fui al puto médico. Es un buen tipo y me gusta, pero al acabar le dije: “Esto ha sido una pérdida de tiempo para mí y para usted y no volveré más por aquí, pero le aprecio mucho y le deseo lo mejor, así que cuídese”. Y acto seguido me fui porque, ¿sabes?, ignoro lo que quería. Supongo que quería asegurarse de que no tenía intención de liquidarme. Quería hablar sobre el suicidio y toda esa mierda. Yo le dije, “Bueno, si quiere podemos hablar del suicidio”.

La última vez que hablamos por teléfono me dijiste que estabas muy enfermo.

Sí, y lo estoy. Pero no quiero hablar de ello. Estoy bien.

Me imagino que muchos grandes escritores han trabajado estando seriamente enfermos.

Flannery O’Connor se estaba muriendo durante todo el tiempo que estuvo escribiendo, y podría nombrarte a un montón de escritores a los que les pasó lo mismo. Mira, Flannery llegó a ese punto en el que sólo podía escribir tres horas al día. Los médicos le dijeron: Puedes escribir tres horas al día. No más. Menuda mierda tener que decirle eso a alguien. Joder. En cualquier caso, para mí, lo peor ahora es el dolor. El dolor te humilla y te da una lección de humildad, y yo no estoy acostumbrado ni a ser humilde ni a que me humillen. No me gusta. Ofende mi idea de lo que coño creo que soy. Preferiría hacer antes cualquier cosa, incluso cortarme la puta garganta.

Flannery O’Connor.

Hablando de lo cual, me hablaste de una pelea en la que te habías metido hace poco. Te rajaron la tripa y te dejaron una cicatriz enorme.

Es una cicatriz verdaderamente hermosa. Comienza a la altura del vello púbico y sube por el ombligo hasta el esternón, donde permanece equidistante entre los pezones. Me destriparon, tío. Llegué a tener los intestinos en mis manos.

Y me dijiste que ocurrió en un camping de pesca.

Así es.

Un poco irónico, que te destripen en un camping de pesca.

Bueno, sí y no. Éste es un camping de pesca que es más bien un bar para emborracharse y pelearse junto a un agradable lago en el que nadan un montón de peces. Puedes hacerte con una barca para salir a pescar, o puedes limitarte a beber cerveza, jugar al billar, armar gresca, joder y lo que quiera que se te pase por la cabeza. Pero es un lugar fantástico para pescar. La vieja casa de Marjorie Kinnan Rawlings, Cross Creek, no está lejos de donde vivo. A un lado de la carretera está el lago Orange (cuatro mil hectáreas de agua) y al otro el lago Lochloosa, con sus siete mil trescientas hectáreas de agua. Y luego está el riachuelo que corre desde Orange a Lochloosa cruzando la carretera en las proximidades del sitio donde se alza la casa.

¿Y qué se pesca allí? ¿Siluros?

Hay siluros, sí, pero los hay en todas los sitios con agua de los alrededores. Esos lagos tienen grandes róbalos, percas gigantes, truchas moteadas... También hay un montón de peces comestibles pequeños. Buen róbalo de lago, si te gusta pescar róbalos. Pero el róbalo crece demasiado. Los que son buenos para pescar no son muy buenos para comer. Un róbalo que crece demasiado, sabe y huele mucho. A pescado fuerte. No está muy bueno. Los róbalos pequeños son los que hay que comerse, pero no es muy divertido pescarlos porque no oponen resistencia. Bueno, como sea...

Sí, pero ¿podrías contarme cómo acabaste con las tripas al aire?

Conocía a ese tipo desde hacía mucho tiempo y siempre nos habíamos tenido mala sangre. Aquélla no fue la primera vez que nos peleábamos. Unas veces acababa él en el hospital y otras yo. En esta ocasión acabamos los dos en el hospital. Y yo conté un millón de mentiras para que no lo metieran en la cárcel. No quería que ese hijoputa acabase entre rejas.

¿Qué hay entre ese tipo y tú?

Somos como un par de putos perros viejos. Fui en coche hasta el camping de pesca y me pareció que podía oler al muy hijoputa. Dije: “Joder, debería dar media vuelta y volverme a casa. Estoy seguro que ese hijoputa anda por aquí”. Y así era. Cuando nos pusimos los ojos encima fue como si dos putos pit-bulls se encarasen desde sus respectivas esquinas, ¿sabes lo que quiero decir? Se rascan y saltan. Y entonces pasa lo que pasa.

¿Fue hace mucho?

Oh, no hace mucho que salí del hospital. Estuve casi un mes ingresado. En la Unidad de Cuidados Intensivos. No podía hablar. Estaba intubado, me daban de comer y de beber por un tubo. Mi hijo da clases en la universidad a un puñado de críos yanquis en el norte, y vino a casa. Estuvo bien. No le veo tanto como me gustaría y es un puto chaval fantástico. Mide alrededor de 1,92cm, pesará unos cien kilos, delgado y recto. Buen atleta. Es muy brillante; escribe obras de teatro y se las producen. Buen escritor. No sé cómo le dio por escribir teatro, pero el caso es que se puso a hacerlo. Su mujer es la directora del departamento de arte dramático de la universidad. Ella dirige las obras que él escribe, al menos al principio, para limarlas un poco y eso. Por lo que se lo tienen muy bien montado y viven un vida que, según me cuentan, les encanta, y yo no lo dudo. Pero viene muy poco por casa.

Pero vuelve cada vez que resultas herido.

Se queda siempre al lado de mi cama. Permanecí allí un mes. Dieciséis días en la UCI y luego rehabilitación. El cirujano tuvo que coserme y toda esa mierda. Ya llevo fuera cerca de cuatro meses y medio. Pero hace muy poco que la puta cicatriz se curó. Cuando te haces una realmente grande, tan ancha... Nunca había tenido una cicatriz como ésta. Bueno, tengo cicatrices por todo el cuerpo y me he roto casi todas las putas cosas que te puedas llegar a imaginar en algún u otro momento, incluyendo el cuello. A mi edad, cualquier cosa que te hayas roto al crecer, la menor muesca que te hicieras en la juventud, ahí mismo te joderá la artritis. Y la artritis no es una puta broma.

Es lo peor de lo peor.

Sí que lo es. Me partí el cuello al saltar del puente de la calle principal de Jacksonville, en Florida. Es un puente muy elevado, los barcos pasan por debajo y toda esa mierda. Nadie me puso una pistola en la cabeza y me dijo que tenía que saltar desde aquel hijoputa. Y el agua es lo suficientemente profunda como para no resultar herido.

¿Estabas borracho o algo así?

No, no. Simplemente era joven. Estaba con una panda de otros tíos, alguien lo hizo y yo fui detrás. Pero lo hice mal. Me rompí una vértebra del cuello y tuve que llevar uno de esos collarines. Tenía que dormir con el hijoputa ese puesto.

Así que ahora tienes un cuello artrítico. Ese es el tipo de cosa que me aterroriza de hacerme viejo.

¡No te queda otra que acojonarte! Envejecer es una putada. Lo que tienes que hacer es no tenerle respeto a nada, sea lo que sea. Cágate mucho en ello y dale una patada en el culo al diablo. Escupe y ráspate el trasero haciendo todas las cosas que puedas seguir haciendo cuando te hagas viejo. Y no le beses el culo a nadie. Eres un anciano, vale ¿y qué hay de nuevo en eso?

No comportarse como un anciano, básicamente.

La ira me ha ayudado en muchos momentos de mi vida y tengo que confesar (y no se lo recomiendo verdaderamente a nadie, pero qué demonios), que me volví un ser furioso. Un auténtico cabronazo.

¿Y siempre ha sido así?

Sí, por una razón o por otra. Si no puedo terminar un libro, me cabreo. Si no estoy escribiendo un libro, me cabreo. Si me pongo a escribir un libro, me cabreo. Da igual. Tengo un genio muy vivo. Intento ser correcto y civilizado y decente y todo lo que tú quieras, pero no se me da bien. No soy así.

¿Alguna vez has pensado que la ira desaparecería si lograbas completar alguna clase de círculo, como terminar un cierto número de novelas o encontrar a la mujer adecuada?

No. Todos los hombres de mi familia son así. Son como una pandilla de malditos gatos resentidos que no hacen más que moverse por ahí en busca de coños y pelea. Yo fui campeón de los pesos medio-pesados de la primera división de marines. Me han roto la nariz seis veces. Durante mucho tiempo, año tras año, no supe qué lado de mi cara iba a funcionar. Pero me gustó boxear durante mucho, mucho tiempo, y me gusta el karate, y los deportes en los que se matan animales. Me gustan un montón de cosas que no están lo que se dice de moda, cosas que no son muy agradables y que, finalmente, si tienes algo de cabeza, ya sabes, son totalmente indefendibles. Cualquiera que se ponga a defender el modo en que he gastado la mayor parte de mi vida está loco. Loco de atar. Lo que pasa es que hay demasiadas gilipolleces en el mundo. ¿Cómo se puede vivir esta vida sin estar más loco que una cabra?

Te puedes mantener aparte.

Bueno, sí, puedes, pero mantenerte apartado del mundo significa alejarte de los bares, alejarte de las mujeres, alejarte de todas las cosas que merecen la pena en esta vida. Yo, curiosamente, ya no bebo. Hace diez años que no me tomo una copa. Ni una gota. Pero, joder, ya me bebí todo lo que me correspondía en esta vida y no me avergüenzo de ello en absoluto.

Me gustaría poder decir lo mismo.

Bueno, ¿te arrepientes de la mayor parte?

De algo, pero también sé que podía haber sido peor de haber continuado.

El alcohol me sentaba bien y era bueno para mí. Lo juro por Dios. Pero, tío, te juro sobre los ojos de mi difunta madre –y de mi hijo muerto– que no he probado ni gota en diez años. Lo dejé por la misma razón que acabas de decir. Pensé, “Bueno, tío, esto se va a poner muy chungo si sigues así. No eres lo suficientemente fuerte como para seguir haciendo esto, así que lo mejor será que lo dejes”. Ayer estaba pensando en cuando Hemingway se mató. ¿Sabes lo que le pasaba a Hemingway cuando decidió matarse?

Leí una biografía suya, pero fue hace mucho tiempo.

Sabrás que bebió durante toda su vida. Bebió como lo hacen los europeos. A veces bebía vino para desayunar, y solía meterse entre pecho y espalda una puta botella de vino tanto para comer como para cenar. Bebía y punto. Mucho, durante toda su vida.

Sí.

Y luego tuvo que ir a aquella clínica, aquella clínica psiquiátrica, y le dijeron que podía tomarse al día un vaso pequeño de vino, de acuerdo. Durante toda su puta vida pesó cerca de cien kilos, y le dijeron que tenía que bajar a ochenta. Así que ya no pudo seguir comiendo como le gustaba. Había algo que no funcionaba en su conducto eyaculador, sea eso lo que coño sea, por lo que ya no podía mantener relaciones conyugales con la señora Mary. Atento al dato: ya no podía follar. Así es que tenemos a un tipo que no puede comer, no puede beber, no puede follar... y, pudiera o no escribir por aquel entonces, él pensó que no era capaz. Lo intentaba y se desesperaba; no podía soportar lo que salía de su pluma. Sesenta y dos putos años y se puso eso que llaman un Bulldog Inglés (un rifle recortado de doble cañón) en la puta boca y fin de la historia.

Hemingway con su rifle.

Porque le habían arrebatado casi todo.

Bueno, no sé, tío. El caso es que no pudo más. Pero hay un montón de cosas que puedes hacer. ¿Que algo le pasa a tu conducto eyaculador y no puedes follar? Bueno, ¿quién dice que no puedas follar? Yo encontraría otra manera de hacerlo. Coño, haz algo. Dices que no puedo seguir bebiendo; ¡y una mierda! Lo mismo me muero, pero puedo beber. Escucha, si sólo puedo beber un vaso de vino, prefiero no beber nada.

Y no tenía manera de evitar todo aquello.

Y fue en la Clínica Mayo. Y durante su estancia allí aquellos putos psiquiatras se lo llevaban a casa los fines de semana y hacían una barbacoa en el jardín e invitaban a todos sus colegas psiquiatras para exhibirlo. “Mirad a quién tenemos de invitado: Hemingway. Miradle”. Y lo único que pasaba es que estaba viejo (bueno, no tanto, tenía sesenta y dos), pero estaba jodido y confuso. Fue terrible. Horroroso.

Quizá al final hizo lo que tenía que hacer.

Quizá, tío. No sé.

¿Por qué hay tantos escritores que acaban alcoholizados?

He pensado mucho en eso, y no lo sé.

Hay un montón de gente que parece pensar que es algo que va, mano a mano, con la vida solitaria que el escritor necesita para poder hacer su trabajo.

Bueno, puede que sea cierto. Yo no sé lo que es, pero parece que puede ser verdad. El alcohol es el amigo, el enemigo o lo que sea del escritor, y los escritores le dan mucho a la botella.