Los ritmos africanos del reggae (III)


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Continuamos la serie sobre ritmos africanos y reggae con otro de los grandes libros clásicos de referencia para la música jamaicana: Reggae Routes: The Story of Jamaican Music, de Kevin O'Brien Chang y Wayne Chen.

Se trata de un libro que cuenta la historia del reggae en relativamente pocas páginas (teniendo en cuenta que toca más de cuatro décadas de música), pero la verdad es que lo resume muy bien y tiene bastante puntos fuertes.

Para empezar, es la historia de la música jamaicana contada por dos jamaicanos, algo poco habitual. Por ello, y esto es otro punto a favor, los autores no tienen miedo a mojarse y hacen, entre otras cosas, una muy meritoria defensa del polémico giro hacia el reggae dancehall. La segunda mitad del libro es una historia de la música jamaicana a través de sus singles, un maravilloso recorrido que a algunos nos ha permitido descubrir joyas del inacabable tesoro de la isla caribeña.

Al final incluye además listas de ventas en la isla y una selección que hacen los autores de los, a su juicio, mejores temas de la historia musical jamaicana. Como todo aficionado a la música, he disfrutado mucho y me he cabreado también bastante con estas listas (dicen que la música de Yellowman no ha envejecido bien... ja, me río yo, aquí van dos pruebas de que es una falsedad como un piano: prueba 1, prueba 2). Ah, y la parte gráfica

Ya tenemos trilogía Tiqqun



Is England becoming a fascist state?



Esta semana, al leer la nueva ocurrencia antiinmigración de David Cameron ("La Policía británica podrá confiscar los sueldos de los inmigrantes ilegales") se me vinieron a la cabeza unas palabras de la letra de la canción Reggae Fi Peach del poeta dub Linton Kwesi Johnson, en las que dice:

Is England becoming a fascist state?
The answer lies at your own gate,
And in the answer lies your fate.

¿Se está convirtiendo Inglaterra en un estado fascista?
La respuesta está en tu puerta
y en la respuesta está tu destino.

No parece que la canción (que trata de la muerte del profesor neozelandés Blair Peach a manos de la policía en una manifestación antirracista en 1979), quede tan lejana en el tiempo, pese a que se escribió hace 35 años.

Por cierto, el tema está incluido en el disco Bass Culture, en el que se inspiró Lloyd Bradley para el título de su libro Bass Culture: la historia del reggae.




Los ritmos africanos del reggae (II)




(texto de Lloyd Bradley en Bass Culture: la historia del reggae sobre las conexiones entre los ritmos africanos, los rastas y el reggae; para ver la primera entrada sobre ritmos africanos y reggae pincha aquí); la canción con la que abrimos la entrada es otro ejemplo de música jamaicana con fuerte herencia africana)


[...] La música, obviamente, era una gran parte de la vida en [la comuna rasta de] Pinnacle. Y también en este caso la inspiración se encontraría en África, lo que naturalmente implica que las percusiones serían la base de la música rasta. Durante la esclavitud, los tambores, un instrumento vital en las ceremonias religiosas africanas, habían estado prohibidos. Ahora la percusión sobrevivía bajo dos formas distintas pero casi clandestinas: kumina y burru, derivadas en los dos casos directamente de África. El kumina era el lado musical de la pocomania, una religión que se originó en Ghana y sobrevivió a la esclavitud en Jamaica. Los burrus eran una etnia descendiente de una tribu de África occidental que sorprendentemente había conservado gran parte de su identidad y se había visto desplazada desde Clarendon hacia los guetos de Kingston unos veinte años antes.

La principal influencia fueron las percusiones burru, que en su formación clásica consisten en tres tambores que se combinan para lograr un deslumbrante efecto melódico. El bombo lleva el ritmo, mientras que el repeater se encarga de la melodía y el fundeh aporta armonía o, cuando es necesario, contrapunto. Los tres tambores cuentan con dos membranas. El bombo, que mide casi un metro de diámetro con un parche lo suficientemente suelto para generar infrasonidos, se golpea con baquetas acolchadas, y el percusionista se sienta a caballo sobre el instrumento. Los otros dos son de tamaño mucho más pequeño y normalmente se tocan con las manos, utilizando las palmas, las bases de los pulgares y las puntas de los dedos para obtener un amplio espectro de efectos y notas de unos parches tensados con pericia. Los tambores burru alcanzaban su momento de mayor espectacularidad cuando la comunidad recibía a un prisionero liberado, un acto de desafío que siempre impresionaba a los rastas que vivían junto a los burrus en Dungle, una zona de chabolas de Kingston. No es de extrañar que muchos rastas, entre ellos Count Ossie, aprendieran la técnica de los tambores burru del maestro Brother Job. La sutil diferencia entre el estilo burru y lo que después sería la música rasta radicaba en un cambio de papeles, ya que el fundeh mantenía el ritmo mientras el bombo lo enfatizaba, dando lugar así a una variación de tempos en el interior de un solo ritmo que resultaba menos compleja, mientras el repeater se encargaba de la melodía.

La percusión del kumina era mucho más intensa y frenética, con solo dos tambores, el kbandu y el cast, los dos de una sola membrana y de unas dimensiones que permitían que el percusionista se sentara a caballo. El kbandu, de mayor tamaño, mantenía el ritmo, mientras que otro músico aportaba variaciones tocando los dos tambores con baquetas cortas. La música rasta original combinaba los dos estilos en grupos de tamaño variable, añadiendo además una gran variedad de instrumentos de percusión modernos o de inspiración africana, así como instrumentos de viento creados con botellas y bambú. (Se trataba de cañas o botellas a las que se les quitaba la base, que se cerraba después con celofán o papel, y se tocaban soplando con los labios fruncidos, como un kazoo o mirlitón.) En un principio las letras eran simples cánticos, himnos a Jah Rastafari o pasajes de la Biblia, pero los contenidos fueron ampliándose incorporando poesía y letras originales. Las primeras percusiones rasta eran mucho más sofisticadas de lo que pudiera parecer y se ganaron rápidamente el interés de los músicos convencionales, que de vez en cuando se alejaban por unas horas de su trabajo en las orquestas de los hoteles y se unían a los rastas para crear un jazz típicamente jamaicano al añadirle guitarras y metales.

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God Save the Pistols: reeditamos Rotten

Atención: reeditamos Rotten a todo lujo y ya vamos por la tercera tirada. Hemos cambiado el formato, más manejable, hemos revisado el texto y mejorado algunos detalles como el lomo, y hemos añadido un epílogo de Luis Navarro que por sí solo ya valía la reedición. Definitivamente, Rotten's not dead.

Este libro no es una historia del punk. La autobiografía de JOHN LYDON, cantante de los Sex Pistols, revela más bien la idea de algo que pudo ser y no fue; los mimbres de una revolución imposible que, sin embargo, durante un instante de 1976 lograron prender en algún compartimento de la conciencia juvenil. Este libro sitúa su epicentro en esa explosión instantánea que desató el grupo británico y, describiendo una onda expansiva que pronto desvió su trayectoria gracias a la ambición o la estupidez de muchos de sus artífices, nos invita a imaginar "otro punk". Porque, más que la historia de Sex Pistols, Rotten: No Irish, No Blacks, No Dogs expone las instrucciones de una manera de vida, redactadas a fogonazos, con tanta aportación del cerebro como del corazón y sin un plan maestro detrás. Mientras nos seguimos preguntando año tras año qué es el punk, John Lydon prefirió responder a esta generalidad casi abstracta sin dar una respuesta. Para ello rescató de la casa de sus padres el álbum de fotos familiar y desde allí comenzó el recorrido de su particular visión de ese periodo de mediados de los setenta en que las calles de Londres se convirtieron en batallas campales, cuando no en estrafalarios circos no aptos para niños.

Reseñas, ecos:



  • Portada en el formato de las dos primeras ediciones

Los ritmos africanos del reggae (I)


Hace unos meses un buen amigo me comentó que al leer el prólogo que escribí para Bass Culture: la historia del reggae (podéis ver el prólogo aquí: "Reggae: una cultura supersónica") me refería varias veces a los "ritmos africanos" sin explicar en qué me basaba. Es decir, que estaba muy bien hablar de que si el orgullo africano, que si el león y Selassie, y tal y cual... pero ¿qué tienen de africano los ritmos del reggae, teniendo en cuenta los siglos de distancia que hay entre los músicos de los 60-70 en Jamaica, tan influidos por los sonidos estadounidenses por otra parte, y la música poco documentada de sus antepasados en el continente negro?

Lógicamente, mi excusa fue que era un tema que se desarrollaba en el libro de Bradley y que yo por falta de espacio no podía abarcar en mi introducción. Pero no le faltaba algo de razón a este amigo y tras darle vueltas al asunto se me ocurrió que no estaría de más presentar los vínculos entre los ritmos del reggae, el movimiento rasta y África a través de otros autores que lo explican mucho mejor que yo. Además, con este pretexto le damos un empujón a la bibliografía reggae, que teníamos algo parada (por falta de tiempo, más que nada), y nos adentramos en la compleja red de elementos sociales, políticos, culturales y espirituales que hace del reggae un auténtico cofre del tesoro.

Pero antes de pasar a la primera de las cuatro entradas que he preparado, os recomiendo leerlas al ritmo de la gloriosa Box Set de reggae con ritmos Nyahbinghi (los más africanos del reggae) que sacó la Trojan. Ahí va un ejemplo para comenzar a flotar. (texto de Tomás G.C.)








Creo que ya lo he dicho en otro momento, pero Dub in Babylon (subtitulado The Emergence and Influence of Dub Reggae in Jamaica and Britain from King Tubby to Post-punk), de Christopher Partridge, fue un libro que consideré como alternativa a Bass Culture cuando no estábamos seguros de si nos darían los derechos. Me fascinó desde las primera páginas porque se trata de un apasionante análisis de los componentes políticos y espirituales que hay en los cimientos del dub y en general del reggae. En la primera parte Partridge repasa la influencia de las tradiciones africanas y de los rastas en la música jamaicana, el carácter "sagrado" del dub, el nacimiento del sound system en Jamaica, y dedica abundante espacio a los dos grandes maestros dub: King Tubby y Lee Scratch Perry. La segunda parte explora la llegada del reggae y el dub a UK, la importancia de los graves y el bajo en estos sonidos, los flirteos con hippies y punks, el surgimiento de la poesía dub, la figura central de Jah Shaka en el dub británico... Y mucho, mucho más. Pese a contar con el inconveniente de no incluir fotos, es un libro fundamental para cualquiera que haya descubierto o quiera descubrir en el reggae/dub algo más que un ritmo cautivador. Os dejo con Partridge (disculpad la traducción apresurada, me temo que el libro no está publicado en castellano):


Nyabinghi y el surgimiento de los tambores rastas

Un elemento central del movimiento rasta es el Nyabinghi. Al igual que muchos términos rastas,  Nyabinghi tiene varios significados. En primer lugar, es un término que introdujo en el movimiento Leonard Howell. Posiblemente tras leer un artículo de fuentes dudosas sobre una milicia liderada por Selassie llamada el Orden Nyabinghi de Etiopía, adaptó la palabra como grito de guerra para los rastas, enfatizando que significaba: "muerte a los opresores negros y blancos".  Nyabinghi se convirtió así en un término codificado para referirse al derrocamiento violento del gobierno. En segundo lugar, se convirtió en una facción ortodoxa y fundamentalmente espiritual del movimiento rastafari. En tercer lugar, es un "encuentro oficial de los hermanos (brethren) para la inspiración, exhortación, la celebración, fumar (marihuana) y el contacto social" (Barrett). Finalmente, por vinculación a este último sentido, se utiliza a veces para un género de música que consiste en cánticos y tambores, a menudo denominado así porque se toca en encuentros Nyabinghi, con Count Ossie como principal representante.

Con una gran influencia de la música africana, la música rasta era (y sigue siéndolo hoy en día para muchos rastas) Nyabinghi, una versión modificada de los tambores africanos conocidos como Burru (también conocidos como Buru o Burra). [...] James Davis dice: "Irónicamente: el reggae no es música auténtica rasta, pero los tambores Nyabinghi sí". Obviamente, como hemos visto, los tambores no eran algo ajeno a la cultura jamaicana, ya que los tocaban las comunidades de cimarrones, en los grupos mialistas y, de manera más amplia, en el afrocristianismo. De hecho, muchas de las melodías y armonías vienen de los himnos cristianos. Sin embargo, los estudiosos suelen fijarse en el Kumina, un antepasado religioso jamaicano con raíces en los sistemas de creencias del Oeste de África, y han tratado de trazar vínculos explícitos entre los tambores  Nyabinghi y los del Kumina. Sin embargo, esta conexión se ha visto cuestionada y resulta una tesis ofensiva para muchos rastas. Esto se debe a que, como afirman Kenneth Bilby y Elliot Leib:
pese al respeto por la "africanidad" de los tambores Kumina, los rastas rechazan ciertos aspectos fundamentales de la experiencia religiosa del Kumina, como la posesión de los espíritus ancestrales y el énfasis puesto en la continua participación de los muertos en los asuntos de los vivos. Muchos rastas más jóvenes de hoy, y también algunos mayores, rechazan categóricamente la idea de que el Nyabinghi tenga raíces en el Kumina.
Sin embargo, un estudio de campo, así como el análisis de la importancia de figuras iniciáticas como Count Ossie sobre todo, muestran algunos lazos. Por ejemplo, hay claras pruebas de que Ossie, la principal influencia inicial del desarrollo de los tambores rastas, aprendió de percusionistas sumergidos en la tradición del Kumina. Por lo tanto, resulta difícil argumentar que el Nyabinghi no estaba, hasta cierto punto, influido por los tambores rituales del Kumina. De hecho, se ha señalado que:
El West Kingston de los 40 y 50, el periodo en el que surgió la forma de tocar los tambores en el Nyabinghi, era un crisol de diversas formas y estilos musicales y culturales, en el que todos interactuaban y se influían. Los inmigrantes rurales llegaban a Kingston de toda la isla en busca de oportunidades [...] trayendo sus variadas tradiciones musicales.
Entre estas tradiciones estaban el Burru y el Kumina. Aquí es también muy probable que hubiera un mestizaje. De hecho, se ha argumentado de manera convincente que la comunidad Pinnacle de Leonard Howell utilizaba de manera regular los tambores Kumina en sus rituales. Además, el hecho de que muchos rastas emigraran a los suburbios de West Kingston como Back-O-Wall y Dungle (donde se desarrolló gran parte de la primera música rasta) después de que la policía destruyera la comuna de Pinnacle en 1954 refuerza la tesis que vincula los tambores del Kumina y el movimiento rasta.

Independientemente de la influencia de los tambores rituales Kumina para el Nyabinghi, hay cierto consenso respecto a la de los tambores Burru. Aunque muchos rastas insisten en que su música tiene su génesis en los orígenes del rastafarianismo y es por lo tanto un elemento propio del movimiento, Verena Reckford ha descubierto que incluso algunos músicos rastas "admiten de buen grado que su música, los vitales tambores y riddims [ritmos, rítmicas], es una adopción, y que en primer lugar eran los tambores y riddims de la música Burru". Teniendo en cuenta que gran parte de la música popular jamaicana fue un desarrollo de las tradiciones evangelistas afrocristianas, cuyos ritmos eran hasta cierto punto eurocéntricos, no sorprende que hubiera un gran deseo dentro del movimiento rasta por incorporar una música auténticamente africana. Esto es lo que encontraron en las reuniones de los burru, que, en su opinión, habían protegido los tambores rituales africanos de otras influencias culturales. Por lo tanto, merece la pena destacar desde el principio que el uso de los tambores en la música rasta está imbuido de un significado político, ya que se considera un vehículo explícito y sin diluir de la cultura africana y, por lo tanto, un desafío a la cultura eurocéntrica preferida por muchos jamaicanos de clase media.
Aunque ha habido pocas investigaciones sobre los orígenes de la música Burru, el trabajo de Reckford en los setenta encontró tradiciones orales que indican que el Burru era popular durante los años de esclavitud, siendo una de las pocas formas de música derivadas de África que permitían los amos coloniales, en gran parte por su función como metrónomo laboral para los esclavos. Con todo, Yoshiko Nagashima descubrió una tradición oral que sugería que el Burru existía "desde  la emancipación de los esclavos" y no se consideraba meramente un género musical y una subcultura, sino, hasta cierto punto, una religión. Sin embargo, sea cual sea la historia y el significado religioso-cultural concreto del Burru, lo que está claro es que, tras la abolición de la esclavitud, los percusionistas Burru se desplazaron a las zonas más pobres de las ciudad, sobre todo West Kingston [...] Cuando los rastas también se desplazaron a la zona y comenzaron a formar sus propias comunidades, descubrieron que tenían mucho en común con los Burru: los dos grupos eran parias, despreciados por la cultura dominante jamaicana y tratados con frecuencia como delincuentes por la policía; los dos grupos estaban comprometidos con la causa de la recuperación de la cultura africana; los dos se veían como culturas de resistencia frente a la cultura eurocéntrica dominante en Jamaica. Además, la relación Burru-Rasta fue beneficiosa para las dos partes. Los rastas tenían una ideología y una espiritualidad que atraía a los burru, y los burru tenían una tradición musical y una danza comunal (el Burra) que atraía a los rastas. [...]
En cuanto a la naturaleza de los tambores Burru, eran tres: el bombo [bass drum], el repeater (peta) y el fundeh. Aunque la técnica fue cambiando con los rastas, los tres tambores se conservaron, aunque llamados ahora akete. [... aquí viene una larga descripción de los tres tambores, tocaremos en la siguiente entrada].
En general, hay dos formas de rítmicas en los tambores rasta. Con una relación directa con las rítmicas de la música del África occidental, unos son más lentos y reflexivos, y se utilizan en música de carácter religioso-espiritual (churchical), mientras que los más rápidos y ligeros son heartical [animado], que suelen ser más sociopolíticos. En el disco Burnin' de los Wailers, por ejemplo, I Shot the Sheriff tiene un ritmo heartical, mientras que Rastaman Chant es un excelente ejemplo de patrón rítmico  churchical... En términos generales, el ska estuvo muy influido por ritmos heartical, mientras que el roots reggae suele ser más lento y de tono más churchical. Como comenta Hebdige, "a medida que los años pasaron, muchos músicos y cantantes más jóvenes del reggae asimilar las ideas religiosas del culto rasta. Su música se hizo más densa, más lenta y más seria. Y de ahí en adelante, la influencia de los ritmos churchical de los tambores rastas se escuchó en la música reggae". Hasta cierto punto, este elemento más denso, lento y espiritual del reggae se acentúa con el dub. De hecho hay varios buenos ejemplos en el dub británico [... African Head Charge: Far Away Chant, Free Chant y Dervish Chant; Jah Shaka: Rastafari Dub].
Como hemos dicho, una influencia directa de los tambores rastas en el reggae llegó de la mano de Count Ossie, del que se ha dicho que es "un puente viviente entre la música rasta y el primer ska". [... Esto lo desarrollan los autores de Reggae Routes en una de las siguientes entradas que tenemos preparadas sobre el tema de los ritmos africanos]

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