“La magia blanca es la reactivación del cuerpo colectivo” (Franco Berardi, Bifo)

La economía es magia negra. ¿Por qué? La economía nunca ha sido una ciencia. Una ciencia tiene un objeto, pero la economía produce su objeto. La ciencia puede definir leyes para prever el desarrollo futuro de los fenómenos. La economía no puede prever nada, sólo puede imponer leyes arbitrarias que son la representación de la fuerza bruta. La economía es una tecnología, no una ciencia. Su producto es la producción de escasez sobre lo que es rico y abundante. En Deuda, un libro recién publicado en Inglaterra, David Graeber habla de la deuda. Dice: la deuda es una promesa. Las promesas se pueden mantener (keep) pero también se pueden olvidar. La clase dirigente hoy quiere mantener la promesa (keep the promise) que hizo a los banqueros, pero para hacer esto tiene que olvidar la promesa que hizo a los trabajadores que esperan su jubilación. La magia negra de la economía se conjura con magia blanca, como es natural. ¿Y qué es la magia blanca? La solidaridad social. Pero la solidaridad no es un valor moral, sino el efecto de una dislocación de los cuerpos en la esfera social y en la vida cotidiana. El efecto de un placer empático. La falta de solidaridad es el efecto de la precarización del trabajo y de la virtualización de la comunicación. La magia blanca es la reactivación del cuerpo colectivo de la inteligencia colectiva. La insurrección que está empezando.

Otras entradas de Bifo en Acuarelalibros


La acción política como teatro de guerrilla (charla/debate)

Proyección de fragmentos de Chicago 10 (Brett Morgen, 2007) y debate.

Introducción y moderación a cargo de Amador Fernández-Savater, editor de Acuarela Libros y responsable del blog Fuera de lugar.
VIERNES, 14 DE OCTUBRE, A LAS 19:00. EN LA CASA DEL BARRIO (Avenida de Carabanchel Alto, metro Carabanchel Alto, buses 35 y 47). ¿Cómo llegar?


¿Quiénes fueron los Yippies?

Los miembros del Youth International Party (Partido Internacional de la Juventud) conocidos como Yippies, fueron una rama de los muchos y variados movimientos sociales vinculados a la Nueva Izquierda (New Left) norteamericana de los años 60. Como casi todos ellos, los Yippies también se enfrentaron a la guerra de Vietnam así como al resto de expresiones derivadas del statu quo estadounidense o Amerika, como les gustaba llamarle a ellos, con k de Ku Klux Klan.
Lo que diferenció a los Yippies del resto de movimientos sociales de la época fue, sin duda, las tácticas que llevaron a cabo para tal fin. Para los Yippies, la política no pasaba por la conciencia, era más bien algo irracional; algo que tenía que ver más con los sentimientos que con el intelecto. La política Yippie pasaba por el cuerpo, debía “atravesarte”; de ahí que la imagen, lo visual, fuese siempre para ellos tan importante; tanto que llegaron a afirmar que lo que de ellos se dijese carecía de interés, lo que al Youth International Party le importaba de verdad era ser visto. “La historia está en las imágenes, no en las palabras”, decían, de ahí su interés en los medios de comunicación.
Los Yippies, en la estela de Marshall Mcluhan, entendían la revolución como una lucha de símbolos, un campo de batalla en el que los signos servían a modo de armas. A la fabricación de esas armas dedicaron gran parte de sus esfuerzos activistas. Muchas de ellas (guerrilla de la comunicación, creación de mitos, performance callejera, humor y absurdo) han sido retomadas por movimientos políticos recientes. ¿Qué continuidades y discontinuidades podemos establecer entre el ayer de los yippies y nuestra actualidad? ¿Cómo pensamos hoy la relación entre política, imagen y medios de comunicación?
Más información sobre la charla aquí

La poesía es ahora (Correo Dadá)


LA POESÍA
La poesía no entiende de necesidades
Lleva cuatro mil años usándose para llenar el espacio de vida del hombre con arquetipos feudales.
Desde Homero, Esquilo, Sófocles y Virgilio hasta Racine, Molière, Shakespeare, Goethe y Hugo, se ha usado para reactivar el gran VACÍO mediante un IMAGINARIO heroico, de lenguaje
metafórico.
La Poesía del PRESENTE ha abandonado los arquetipos asiaticomediterráneos.
Ha abandonado a los HÉROES.
La Poesía del PRESENTE ha encontrado la nueva objetividad de las cosas del espacio de vida.
Ya no busca explicar fenómenos, ya sean sociales o falsamente filosóficos.
La Poesía del PRESENTE no ha nacido del miedo, se ha liberado del problema de la angustia y de la ridícula, trágica permanencia en los ardides de la lucha por comer.
La Poesía del presente comprende sus objetos, las palabras, como agentes de nuestro espacio vivido.
Devuelve a las palabras y mediante las palabras las correspondencias de las cosas de antes, al margen de las necesidades sociales y eugenésicas.
El sonido poético (no musical) crea una dimensión compleja: funcional, temporal y numérica, y hace ver a través de estas interrelaciones la coincidencia enfrentada de las cosas desde sus propios valores.
Estos valores no son nunca una mercancía de los estratos sociales ni de los aspectos históricos. La Poesía del PRESENTE está fuera de lo histórico restringido, de la utilidad medrosa antropofágica y antropomórfica.
La Poesía PRESENTE apunta a la vida relativa de las funciones indómitas y no clasificadas.
Para convertirlas en falsos simulacros.
La Poesía PRESENTE no está ni A FAVOR ni EN CONTRA, no es clásica, ni romántica, ni surreal.
Integra al SER y ES
Poetry Is Now
Presence Inter New
PIN
Poetry Intervenes New

RAOUL HAUSMANN, KURT SCHWITTERS
27 de diciembre de 1946

Texto de Correo Dadá de Raoul Hausmann
Ilustración: Boceto para la revista (nunca publicada) PIN

Dadá: ¡Vuela escarabajo! ¡Manifiesto de todas las posibilidades posibles!

(Texto de Correo Dadá de Raoul Hausmann)

Los manifiestos se escriben para decir algo, algo importante.
¡Pero yo sólo pienso en la vida misma y en que la cultura de la Edad Media era toda de hierro! Para un caballero en su armadura de acero, debía ser difícil, supongo, no parecer bello (¡aunque él también pudiera tener diarreas!) –todo cubierto de hierro y tan rígido como las catedrales góticas–, fortificado en sí mismo, algo a lo que el hombre actual, en su chaqueta americana, no puede aspirar. ¿Por qué ha cambiado todo esto, por qué se ha transformado?, ¿por qué las leyes del progreso deben ilustrar el progreso en todos los ámbitos en vez de dedicarse a demostrar que el hombre sigue siendo igual a sí mismo? Salvo si se presenta un hombre que comprenda suficientemente bien la aritmética (ligada a las prácticas económicas de sus pensamientos), porque por dominar su «dos más uno hacen tres» hasta el punto de olvidar la necesidad de contar hasta cuatro y por explotarlo como freno psíquico, éste se consideraría, y con todo derecho, expresionista.

Mucha gente cree seriamente que todo o, cuando menos, algo, se ha transformado. ¿El qué, Dios mío? ¿Qué habría podido cambiar? La Edad Media embutía a sus bandidos en trajes de acero muy bien construidos, nosotros preferimos lo «hecho a mano» pero, a cambio, las máquinas, ahora independientes, combaten y se comen los dedos o cabezas de los hombres que los introducen en ellas. Los hombres siempre han estado hermanados, ya sea en Dios, el Capital, el Pensamiento o el Espíritu –lo que viene a ser lo mismo–, así como todo lo que existe y ha existido se compensa en una misma forma.

¿Por qué brota y crece la hoja de tilo? Porque está la idea de la hoja de tilo. ¿Qué manifiesta la hoja de tilo? Tiene un tallo, el mismo tallo que poseía en la Edad Media; la recorren grandes y pequeñas nervaduras que dividen su superficie en pequeños complejos aparentemente intrincados –así como la Edad Media parecía intrincada, mantenida por un estilo, recorrida por corrientes semejantes a venas–. Todo era igual que hoy: la hoja de tilo, nuestra época, la Edad Media y muchas otras cosas son una y misma cosa. ¿Qué luchas de clases se desarrollan en la clorofila de la que y de las que no sabemos nada? Y, por último, ¿acaso el Gótico y los cimientos modernos no se parecen entre sí además de parecerse a la hoja de tilo?

Ahora el expresionista es un hombre

LA TRILOGÍA DE CUENTOS DE HARRY CREWS

Los Ingredientes de un Escritor Sureño
Por Ed Lynskey
(traducción: Javier Lucini)

Antes de emerger como autor profesional en 1968 con su ópera prima, The Gospel Singer (de próxima publicación en Acuarela Libros), Harry Crews, como la mayor parte de los escritores novatos, se debatió hasta dar con su voz y su estilo. En el curso de este proceso de descubrimiento bastante largo, publicó una trilogía de cuentos (lo menos conocido de la bibliografía de Crews), en la que experimentó con los elementos literarios que más adelante adquirirían relevancia en sus novelas. Los tres cuentos (The Unattached Smile (1963), A Long Wail (1964) y The Player-Piano (1967)), presentan los sellos de las novelas aplaudidas por la crítica: la angustia rural y obrera, los temas violentos y sangrientos, la comedia negra, los personajes extravagantes y la delirante religión moderna (1). El trabajo que ahora les presento ofrece una visión crítica de conjunto de dichos cuentos y comentarios acerca de su relación con las novelas de uno de los autores más concienzudos, originales y robustos que ejercen en el Sur actual.
The Unattached Smile apareció en Sewanee Review nada menos que cinco años antes de la publicación de su primera novela, The Gospel Singer. Este cuento marítimo de iniciación sobre la juventud y la pérdida de la inocencia presenta a un marinero misterioso e intenso (¿el capitán Crews?), cuyo nombre nunca se menciona (como en el caso del protagonista de The Gospel Singer), que con su compañero de tripulación, Tom Ash, merodea los bares sórdidos de San Juan. En la historia, el sexo

Crisis de confianza














Nos piden confianza en los mercados, en el Ibex y en la triple A.
En la Eurozona, en el BCE y en Trichet.
Nos piden confianza en la banca, en los bonos y en la deuda soberana.
Nos piden confianza Merkel, Rajoy, ZP y Sarkozy.
Nos piden confianza en las instituciones, en los ajustes y en la productividad.
Nos piden confianza en el rescate y en que no nos rescaten.
Confianza en el crédito.
Y crédito de confianza.
¿Qué nos piden cuando nos piden confianza?
¿Y tu, de quién te fías?

Operación escudoantimercados, 15 de octubre

VAS A TENER QUE APRENDER A HABLAR BIEN

Deferencia Lingüística y Dialecto Regional en Cuerpo de Harry Crews
Por Barbara Johnstone
traducción, Javier Lucini


En un estudio de los usos de la lengua no estándar en la literatura inglesa, N. E. Blake (1981) sugiere que el dialecto puede representarse a través de la manipulación de la ortografía, del vocabulario o de la sintaxis. Según Blake, la primera de estas manipulaciones es la más importante (15). El supuesto de que la variación social y regional tiene que ver en primer lugar con las diferencias de pronunciación y, en segundo lugar, con las diferencias en el léxico y la gramática, sustenta la mayor parte de los estudios sobre la representación literaria del señalado discurso regional y social. Los dialectólogos literarios se han centrado casi de un modo exclusivo en los rasgos fonológicos, léxicos, morfológicos y sintácticos de las variedades que se desmarcan del estándar, haciendo especial hincapié en las estrategias ortográficas con las que se indica la pronunciación dialéctica. Raymond Chapman (1989), por ejemplo, se hace eco de muchos estudios del dialecto en la literatura al afirmar que “una vez que se ha establecido en una lengua un sistema de ortografía, no resulta difícil dar cierta impresión de dialecto en la escritura” (165), sugiriendo que el dialecto literario consiste, principalmente, en variaciones ortográficas que representan la fonología señalada. Chapman también cita con aprobación la descripción que hace Stubbs del dialecto como “una amalgama de sintaxis y vocabulario” (Stubbs, 1980, 125) –una manera un tanto diferente de definir el tema pero, al mismo tiempo, bastante común. El clásico libro de Leech y Short centrado en la pronunciación, la sintaxis y el vocabulario, así como la bibliografía de Burkett (1978), American English Dialects in Literature, cataloga trabajos que se ocupan sólo de estos aspectos de la representación no estándar. Para proporcionar un ejemplo reciente de uno de estos estudios, la lista que hace Toolan (1990) de elementos de “discurso de bajo prestigio no estándar” presentes en Go Down, Moses de Faulkner, incluye cinco de tipo gramatical y dos de variación ortográfica.

Pero la ficción literaria también representa a menudo elementos dialécticos que tienen que ver con la estructura del discurso y con el estilo. Para señalar narradores y personajes que hablan en dialecto, los escritores pueden, añadiendo o sustituyendo las variaciones ortográficas del vocabulario o la sintaxis que se separa de la representación estándar, utilizar cosas tales como pautas de cohesión que se desliguen de lo corriente o hagan gala de un marcado acento regional, formas referenciales y geográficas, estrategias de cortesía y marcadores del discurso. Elementos como éstos a menudo son más responsables de los estereotipos del habla social y regional que los escritores recrean que las diferencias en la pronunciación o la gramática, y su representación en la ficción pueden transmitir tanto sobre el personaje, la geografía y la cultura como lo hacen las variaciones ortográficas